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¿Se olvidaron los bizantinos de usar abrojos?

¿Se olvidaron los bizantinos de usar abrojos?

Muchas de las conquistas musulmanas contra el imperio bizantino (tanto árabe como turco) se redujeron al uso inteligente de la caballería. Pero los romanos tenían un ayudante útil contra las cargas de la caballería, el abrojo.

¿Se olvidaron los bizantinos de usarlos en todas sus derrotas contra los árabes y más tarde contra los turcos? Sé que no serían efectivos contra los arqueros a caballo, pero los arqueros estacionarios generalmente superan a los montados, mientras que los abrojos los protegerían contra las cargas habituales de la caballería.


Los bizantinos sabían sobre Caltrops.

Un compañero de manuscritos ilustrados bizantinos, página 111
La llamada "Garza de Bizancio" es un nombre utilizado para referirse a un compilador bizantino anónimo y comentarista de dos tratados: el De strategematibus, un manual de instrucciones sobre la fabricación de máquinas de asedio y Geodesia, un manual sobre el uso de una dioptría. , una especie de teodolito de agrimensor. Según T.H. Martin, fueron escritos en 938 o un poco más tarde.

De hecho, el objetivo declarado del autor es simplificar las obras de la mecánica antigua para hacerlas "accesibles a todos". Está dirigido especialmente a los generales responsables de sitiar las ciudades ocupadas por los árabes y a los principiantes que son nuevos en las matemáticas. Por lo tanto, el libro está destinado a ser un manual práctico y no está destinado a ingenieros.

Los dos tratados se ilustran en "Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticano, Vat. Gr. 1605. Es un manuscrito ricamente ilustrado fechado por motivos paleográficos en el siglo XI. En el pliegue. 7v y 8r tortugas diferentes y también dos tipos diferentes de abrojos se dibujan: (abrojos de madera) y (abrojos de hierro). Heron recomendado contra el abrojos de hierro colocar soportes de madera debajo de las botas o limpiarlos con rastrillos agrícolas con púas grandes que algunos también llaman griphanai. Como podemos ver en Fol. 8r (figura 35), un hombre dispersa el abrojo icono frente a una laisa trenzada.

Habría sido necesario mucho más que Caltrops para salvar el Imperio Bizantino. El Imperio Bizantino cayó ante los Otomanos en 1453 cuando Europa estaba entrando en el Renacimiento, 1000 años después de la caída del Imperio Occidental. Cuando cayó, fue solo la capital de Constantinopla la que fue saqueada. Esa fue la culminación de 700 años de perder terreno ante los ejércitos islámicos. Durante el gobierno del emperador de Bizancio Justiniano (527AD-565AD), el Imperio Bizantino incluía la mayor parte de la tierra que rodeaba el Mar Mediterráneo, incluido el norte de África.

Para el año 700 d.C., los bizantinos habían perdido todo el Medio Oriente y África del Norte. En 1373, Bizancio fue económicamente destrozado y relegado como vasallo de los turcos. Cuando el sultán otomano Mehmed II saqueó Constantinopla, el otrora vasto imperio era poco más que una ciudad estado y el Imperio Bizancio había estado en guerra con los musulmanes durante 700 años… (634 dC - 1458).

Al final, su población se agotó, su riqueza se gastó, su economía se hizo añicos y quizás lo peor de todo fueron en su mayoría alienados de Europa Occidental que habían acudido en su ayuda en los siglos anteriores. Unos pocos gobernantes competentes seguidos les habrían ayudado más que abrojos, tal vez solo unos pocos diplomáticos competentes.

Fuente:


Se revela la sorprendente vida cotidiana en un sultán y un harén n. ° 8217

Un harén es, en un nivel básico, un lugar donde se mantiene a las mujeres para evitar que interactúen con el resto del mundo. La idea ha existido en una amplia variedad de épocas y culturas, desde los antiguos persas hasta los bizantinos. Sin embargo, la figura más estrechamente asociada con el harén en la imaginación popular tiene que ser el sultán otomano, que a menudo mantenía a cientos de esposas y concubinas recluidas dentro de los muros del palacio. Pero cuando nos centramos en el sultán, nos olvidamos de las mujeres mismas. Entonces, ¿cómo era realmente la vida de una mujer que vivía en el harén del Sultán & rsquos?

Para entender cómo era la vida en un harén, necesitamos mirar la historia de la idea. Necesitamos entender para qué se suponía que debía servir y por qué estaba tan arraigado en la cultura del Imperio Otomano y la élite rsquos. De hecho, puede que te sorprenda saber que los otomanos no inventaron el harén. La práctica de apartar a las esposas y parientes femeninas de la mirada del público se remonta mucho más atrás y ha sido una característica de muchas culturas, desde los antiguos asirios. Y aunque pensamos que un harén contiene varias esposas y concubinas, no siempre fue así.

Un harén otomano, Wikimedia Commons.

Es importante recordar que todas estas culturas fueron muy patriarcales. Las mujeres eran consideradas en gran parte como propiedad de sus maridos. Y las mujeres también eran símbolos de estatus. La idea de que una mujer no debería ser vista en público era común en estas sociedades, pero la mayoría de las mujeres tenían que trabajar, lo que requería salir de casa. Para los gobernantes, tener un harén tenía dos propósitos: 1) Evitaba que las mujeres se comportaran de manera `` inmodestamente '', lo que hubiera afectado la reputación de su esposo, y 2) Demostró que era tan rico que podía permitirse mantener a su esposa en la casa.

La práctica de mantener un harén fue introducida a los turcos que más tarde fundaron el Imperio Otomano por los califatos árabes, quienes también les presentaron el Islam. El Islam otorga un gran valor a la pureza sexual y la modestia, lo que significaba que la práctica de mantener a las esposas y parientes separados del resto de la sociedad tenía una justificación religiosa para los otomanos. Bajo los otomanos, el harén pasó de ser un lugar para mantener a las mujeres en reclusión a funcionar casi como una casa real. Además de las esposas y concubinas, los sultanes a menudo criaban a sus hijos varones hasta los 12 años en el harén.

El sultán entrando en Constantinopla, Wikimedia Commons.

Si bien pensamos en el Harem como un lugar donde el sultán mantuvo un establo cada vez mayor de mujeres para satisfacer sus impulsos más básicos, la verdad es mucho más compleja. El harén de un sultán cumplía una variedad de funciones y las mujeres que vivían allí a menudo terminaban ejerciendo un poder significativo por derecho propio. Pero sería un error imaginar al harén como una fuente de empoderamiento femenino, del mismo modo que sería un error imaginarlo como el burdel personal del sultán. Entonces, ¿cómo era realmente la vida diaria en el harén?


Contenido

La tradición del canto litúrgico oriental, que abarca el mundo de habla griega, se desarrolló incluso antes del establecimiento de la nueva capital romana, Constantinopla, en 330 hasta su caída en 1453. La música bizantina se deriva principalmente de la música antigua de las comunidades cristianas sirias, sintetizada con elementos griegos, romanos y judíos. Se cree específicamente que el sistema bizantino de octoechos, en el que las melodías se clasificaban en ocho modos, se exportó desde Siria, donde se conocía en el siglo VI, antes de su legendaria creación por Juan de Damasco. [1] [2] [3] Fue imitado por músicos del siglo VII para crear música árabe como una síntesis de la música bizantina y persa, y estos intercambios continuaron a través del Imperio Otomano hasta la actualidad en Estambul. [4]

El término música bizantina a veces se asocia con el canto sagrado medieval de las iglesias cristianas que siguen el rito de Constantinopla. También hay una identificación de la "música bizantina" con el "canto litúrgico cristiano oriental", que se debe a ciertas reformas monásticas, como la reforma de Octoechos del Concilio Quinisexto (692) y las posteriores reformas del Monasterio de Stoudios bajo sus abades Sabas. y Theodore. [5] El triodion creado durante la reforma de Theodore también se tradujo pronto al eslavo, lo que requirió también la adaptación de modelos melódicos a la prosodia de la lengua. Más tarde, después de que el Patriarcado y la Corte regresaran a Constantinopla en 1261, el antiguo rito de la catedral no continuó, sino que fue reemplazado por un rito mixto, que utilizaba la notación de Ronda Bizantina para integrar las anotaciones anteriores de los antiguos libros de canto (Papadike). Esta notación se había desarrollado dentro del libro sticherarion creado por el Monasterio de Stoudios, pero se usó para los libros de los ritos de la catedral escritos en un período posterior a la cuarta cruzada, cuando el rito de la catedral ya estaba abandonado en Constantinopla. Se está discutiendo que en el Nártex de Hagia Sophia se colocó un órgano para su uso en las procesiones del séquito del Emperador. [6]

Las primeras fuentes y el sistema tonal de la música bizantina Editar

Según el manual de canto "Hagiopolites" de 16 tonos de iglesia (echoi), el autor de este tratado introduce un sistema tonal de 10 echoi. Sin embargo, ambas escuelas tienen en común un conjunto de 4 octavas (protos, devteros, tritos, y tetartos), cada uno de ellos tenía un kyrios echos (modo auténtico) con el finalis en el grado V del modo, y un plagios echos (modo plagal) con la nota final en el grado I. Según la teoría latina, los ocho tonos resultantes (octoechos) habían sido identificados con los siete modos (especies de octava) y tropos (tropoi que significaba la transposición de estos modos). Los nombres de los tropos como "Dorian", etc. también se habían utilizado en los manuales de canto griego, pero los nombres Lydian y Phrygian para las octavas de devteros y tritos a veces se había intercambiado. El griego antiguo harmonikai fue una recepción helenista del programa educativo pitagórico definido como mathemata ("ejercicios"). Harmonikai fue uno de ellos. Hoy en día, los cantantes de las iglesias cristianas ortodoxas se identifican con la herencia de la música bizantina cuyos primeros compositores son recordados por su nombre desde el siglo quinto. Se les había relacionado con composiciones, pero deben ser reconstruidas por fuentes anotadas que datan de siglos después. La notación melódica neume de la música bizantina se desarrolló a finales del siglo X, con la excepción de una notación ekphonetic anterior, los signos de interpunción utilizados en los leccionarios, pero las firmas modales para los ocho echoi ya se pueden encontrar en fragmentos (papiros) de libros de himnos monásticos ( tropologia) que data del siglo VI. [7]

En medio del surgimiento de la civilización cristiana dentro del helenismo, muchos conceptos de conocimiento y educación sobrevivieron durante la era imperial, cuando el cristianismo se convirtió en la religión oficial. [8] La secta pitagórica y la música como parte de los cuatro "ejercicios cíclicos" (ἐγκύκλια μαθήματα) que precedieron al latín quadrivium y la ciencia hoy basada en las matemáticas, establecida principalmente entre los griegos del sur de Italia (en Taranto y Crotone). Los anacoretas griegos de la Alta Edad Media todavía seguían esta educación. El calabrés Casiodoro fundó Vivarium donde tradujo textos griegos (ciencia, teología y la Biblia), y Juan de Damasco, quien aprendió griego de un monje calabrés Kosmas, un esclavo en la casa de su privilegiado padre en Damasco, mencionó las matemáticas como parte de la filosofía especulativa. [9]

Διαιρεῖται δὲ ἡ φιλοσοφία εἰς θεωρητικὸν καὶ πρακτικόν, τὸ θεωρητικὸν εἰς θεολογικόν, φυσικόν, μαθηματικόν, τὸ δὲ πρακτικὸν εἰς ἠθικόν, οἰκονομικόν, πολιτικόν. [10]

Según él, la filosofía se dividía en teoría (teología, fisiología, matemáticas) y práctica (ética, economía, política), y la herencia pitagórica era parte de la primera, mientras que solo los efectos éticos de la música eran relevantes en la práctica. La ciencia matemática Armónicos Por lo general, no se mezclaba con los temas concretos de un manual de cánticos.

Sin embargo, la música bizantina es modal y totalmente dependiente del concepto griego antiguo de armónicos. [11] Su sistema tonal se basa en una síntesis con modelos griegos antiguos, pero no nos quedan fuentes que nos expliquen cómo se hizo esta síntesis. Los cantores carolingios podían mezclar la ciencia de los armónicos con una discusión de los tonos de la iglesia, nombrados por los nombres étnicos de las especies de octava y sus tropos de transposición, porque inventaron sus propios octoechos sobre la base del bizantino. Pero no hicieron uso de conceptos pitagóricos anteriores que habían sido fundamentales para la música bizantina, incluyendo:

Recepción griega Recepción Latina
la división del tetracordio por tres intervalos diferentes la división por dos intervalos diferentes (dos veces un tono y un medio tono)
el cambio temporal del género (μεταβολὴ κατὰ γένος) la exclusión oficial del género enarmónico y cromático, aunque su uso rara vez fue comentado de manera polémica
el cambio temporal de los ecos (μεταβολὴ κατὰ ἤχον) una clasificación definitiva según un tono de iglesia
la transposición temporal (μεταβολὴ κατὰ τόνον) absonia (Musica y Scolica enchiriadis, Berno de Reichenau, Frutolf de Michelsberg), aunque se conocía desde el diagrama de alas de Boecio
el cambio temporal del sistema de tono (μεταβολὴ κατὰ σύστημα) ningún sistema de tono alternativo, excepto la explicación de absonia
el uso de al menos tres sistemas de tono (trifonía, tetrafonía, heptafonía) el uso del systema teleion (heptafonía), la relevancia del sistema Dasia (tetrafonía) fuera de la polifonía y de la trifonía mencionada en la cita de Casiodoro (Aureliano) poco clara
la atracción microtonal de grados móviles (κινούμενοι) por grados fijos (ἑστώτες) del modo (ecos) y sus melos, no del sistema de tonos el uso de dieses (atraídos son E, ayb naturales dentro de un semitono), desde Boecio hasta el concepto de Guido de Arezzo de mi

No es evidente por las fuentes, cuando exactamente la posición del tono menor o medio se movió entre los devteros y tritos. Parece que los grados fijos (hestotes) pasaron a formar parte de un nuevo concepto de los ecos como modo melódico (no simplemente especies de octavas), después de que los echoi fueran llamados por los nombres étnicos de los tropos.

Instrumentos del Imperio Bizantino Editar

El geógrafo persa del siglo IX Ibn Khurradadhbih († 911) en su discusión lexicográfica de instrumentos citó la lyra (lūrā) como el instrumento típico de los bizantinos junto con la urghun (Organo), Shilyani (probablemente un tipo de arpa o lira) y el salandj (probablemente una gaita). [13]

El primero de ellos, el primer instrumento de cuerda con arco conocido como la lira bizantina, llegaría a ser llamado el lira da braccio, [14] en Venecia, donde muchos lo consideran el antecesor del violín contemporáneo, que más tarde floreció allí. [15] La "lyra" inclinada todavía se toca en las antiguas regiones bizantinas, donde se la conoce como Politiki lyra (literalmente "lyra de la ciudad", es decir, Constantinopla) en Grecia, la lira de Calabria en el sur de Italia y la Lijerica en Dalmacia.

El segundo instrumento, el Hydraulis, se originó en el mundo helenístico y se utilizó en el Hipódromo de Constantinopla durante las carreras. [16] [17] Un órgano de tubos con "grandes tubos de plomo" fue enviado por el emperador Constantino V a Pipino el Rey Breve de los francos en 757. El hijo de Pipino, Carlomagno, solicitó un órgano similar para su capilla en Aquisgrán en 812, comenzando su establecimiento en la música de la iglesia occidental. [17] A pesar de esto, los bizantinos nunca usaron órganos de tubos y mantuvieron el Hydraulis con sonido de flauta hasta la Cuarta Cruzada.

El último instrumento bizantino, el aulos, era un viento de madera de doble lengüeta como el oboe moderno o el duduk armenio. Otras formas incluyen el plagiaulos (πλαγίαυλος, de πλάγιος, plagios "de lado"), que se asemejaba a la flauta, [18] y el askaulos (ἀσκαυλός de ἀσκός askos "piel de vino"), una gaita. [19] Estas gaitas, también conocidas como Dankiyo (del griego antiguo: To angeion (Τὸ ἀγγεῖον) "el contenedor"), se había jugado incluso en la época romana. Dio Crisóstomo escribió en el siglo I sobre un soberano contemporáneo (posiblemente Nerón) que podía tocar una flauta (tibia, caña de juncos romana similar a los aulos griegos) con la boca y metiendo una vejiga debajo de la axila. [20] La gaita se siguió tocando en todos los reinos anteriores del imperio hasta el presente. (Ver Balkan Gaida, Griego Tsampouna, Pontic Tulum, Creta Askomandoura, Armenio Parkapzuk, Zurna y Rumano Cimpoi).

Otros instrumentos de uso común utilizados en la música bizantina incluyen Kanonaki, Oud, Laouto, Santouri, Toubeleki, Tambouras, Defi Tambourine, Çifteli (que se conocía como Tamburica en la época bizantina), Lyre, Kithara, Psaltery, Saz, Floghera, Pithkiavli, Kavali , Seistron, Epigonion (el antepasado del Santouri), Varviton (el antepasado del Oud y una variación del Kithara), Crotala, Tambouras arqueado (similar a la Lyra bizantina), Šargija, Monochord, Sambuca, Rhoptron, Koudounia, quizás el Lavta y otros instrumentos utilizados antes de la 4ª Cruzada que ya no se tocan en la actualidad. Estos instrumentos se desconocen en este momento.

Aclamaciones en la corte y el libro ceremonial Editar

La música secular existía y acompañaba todos los aspectos de la vida en el imperio, incluidas las producciones dramáticas, pantomimas, ballets, banquetes, festivales políticos y paganos, juegos olímpicos y todas las ceremonias de la corte imperial. Sin embargo, fue considerado con desprecio y fue frecuentemente denunciado como profano y lascivo por algunos Padres de la Iglesia. [21]

Otro género que se encuentra entre el canto litúrgico y el ceremonial de la corte son los llamados policronías (πολυχρονία) y aclamaciones (ἀκτολογία). [22] Las aclamaciones se cantaron para anunciar la entrada del Emperador durante las recepciones representativas en la corte, en el hipódromo o en la catedral.Pueden ser diferentes de la policronía, oraciones rituales o ektenias para los gobernantes políticos actuales y generalmente son respondidas por un coro con fórmulas como "Señor protege" (κύριε σῶσον) o "Señor, ten piedad de nosotros / ellos" (κύριε ἐλέησον). [23] La policromía documentada en los libros del rito de la catedral permite una clasificación geográfica y cronológica del manuscrito y todavía se utilizan durante las ektenias de las liturgias divinas de las ceremonias ortodoxas nacionales en la actualidad. El hipódromo se utilizó para una fiesta tradicional llamada Lupercalia (15 de febrero), y en esta ocasión se celebró la siguiente aclamación: [24]

Claqueurs: Señor, protege al Maestro de los Romanos. Οἱ κράκται · Κύριε, σῶσον τοὺς δεσπότας τῶν Ῥωμαίων.
La gente: Señor, protege (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Claqueurs: Señor, protege a quien le dieron la corona. Οἱ κράκται · Κύριε, σῶσον τοὺς ἐκ σοῦ ἐστεμμένους.
La gente: Señor, protege (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Claqueurs: Señor, protege el poder ortodoxo. Οἱ κράκται · Κύριε, σῶσον ὀρθόδοξον κράτος ·
La gente: Señor, protege (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Claqueurs: Señor, protege la renovación de los ciclos anuales. Οἱ κράκται · Κύριε, σῶσον τὴν ἀνακαίνησιν τῶν αἰτησίων.
La gente: Señor, protege (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Claqueurs: Señor, protege la riqueza de los súbditos. Οἱ κράκται · Κύριε, σῶσον τὸν πλοῦτον τῶν ὑπηκόων ·
La gente: Señor, protege (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Claqueurs: Que el Creador y Maestro de todas las cosas alargue sus años con los Augustae y los Porphyrogeniti. Οἱ κράκται · Ἀλλ᾽ ὁ πάντων Ποιητὴς καὶ Δεσπότης τοὺς χρόνους ὑμῶν πληθύνει σὺν ταῖς αὐγούσταις καὶ τοῖς πορυρογεν.
La gente: Señor, protege (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Claqueurs: Escucha, Dios, a tu gente. Οἱ κράκται · Εἰσακούσει ὁ Θεὸς τοῦ λαοῦ ἡμῶν ·
La gente: Señor, protege (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.

La fuente principal sobre las ceremonias de la corte es una compilación incompleta de un manuscrito del siglo X que organizó partes de un tratado Περὶ τῆς Βασιλείου Τάξεως ("Sobre las ceremonias imperiales") atribuido al emperador Constantino VII, pero de hecho compilado por diferentes autores que contribuyeron con más ceremonias de su época. [25] En su forma incompleta, los capítulos 1-37 del libro, describo procesiones y ceremonias en festividades religiosas (muchas menores, pero especialmente grandes fiestas como la Elevación de la Cruz, Navidad, Teofanía, Domingo de Ramos, Viernes Santo, Pascua y El Día de la Ascensión y las fiestas de los santos como San Demetrio, San Basilio, etc., a menudo se extendían durante muchos días), mientras que los capítulos 38-83 describen ceremonias seculares o ritos de paso como coronaciones, bodas, nacimientos, funerales o la celebración de triunfos de guerra. [26] Para la celebración de la Teofanía, el protocolo comienza a mencionar varios stichera y sus echoi (cap. 3) y quién tenía que cantarlos:

Δοχὴ πρώτη, τῶν Βενέτων, φωνὴ ἢχ. πλαγ. δ`. «Σήμερον ὁ συντρίψας ἐν ὕδασι τὰς κεφαλὰς τῶν δρακόντων τὴν κεφαλὴν ὑποκλίνει τῷ προδρόμῳ φιλανθρώρόμῳ φιλαν. »Δοχἠ β᾽, τῶν Πρασίνων, φωνὴ πλαγ. δ '· «Χριστὸς ἁγνίζει λουτρῷ ἁγίῳ τὴν ἐξ ἐθνῶν αὐτοῦ Ἐκκλησίαν. »Δοχὴ γ᾽, τῶν Βενέτων, φωνἠ ἤχ. πλαγ. α '· «Πυρὶ θεότητος ἐν Ἰορδάνῃ φλόγα σβεννύει τῆς ἁμαρτίας. »[27]

Estos protocolos dieron reglas para los progresos imperiales hacia y desde ciertas iglesias en Constantinopla y el palacio imperial, [28] con estaciones fijas y reglas para acciones rituales y aclamaciones de participantes específicos (el texto de aclamaciones y troparia procesional o kontakia, pero también heirmoi son mencionado), entre ellos también ministros, miembros del Senado, líderes de los "Blues" (Venetoi) y los "Verdes" (Prasinoi), equipos de carros durante las carreras de caballos del hipódromo. Tuvieron un papel importante durante las ceremonias de la corte. [29] Los siguientes capítulos (84–95) están tomados de un manual del siglo VI de Pedro el Patricio. Más bien describen ceremonias administrativas como el nombramiento de ciertos funcionarios (cap. 84,85), investiduras de ciertos cargos (86), la recepción de embajadores y la proclamación del Emperador de Occidente (87,88), la recepción de embajadores persas. (89,90), Anagorevseis de ciertos emperadores (91-96), el nombramiento del Senado proedros (97). La "orden de palacio" no solo prescribía la forma de los movimientos (simbólicos o reales) incluso a pie, montada, en barco, sino también el vestuario de los celebrantes y quién tiene que realizar ciertas aclamaciones. El emperador a menudo desempeña el papel de Cristo y el palacio imperial se elige para los rituales religiosos, de modo que el libro ceremonial reúne lo sagrado y lo profano. El libro II parece ser menos normativo y obviamente no fue compilado a partir de fuentes más antiguas como el libro I, que a menudo menciona oficios y ceremonias imperiales obsoletas, sino que describe ceremonias particulares como se habían celebrado durante recepciones imperiales particulares durante el renacimiento macedonio.

Los Padres del Desierto y el monaquismo urbano Editar

Hay que entender dos conceptos para apreciar plenamente la función de la música en el culto bizantino y que estaban relacionados con una nueva forma de monaquismo urbano, que incluso formó los ritos catedralicios representativos de las épocas imperiales, que debieron bautizar a muchos catecúmenos.

El primero, que mantuvo vigencia en la especulación teológica y mística griega hasta la disolución del imperio, fue la creencia en la transmisión angelical del canto sagrado: la suposición de que la Iglesia primitiva unía a los hombres en la oración de los coros angelicales. Se basó en parte en el fundamento hebreo del culto cristiano, pero en la recepción particular de la divina liturgia de San Basilio de Cesarea. Juan Crisóstomo, desde 397 arzobispo de Constantinopla, resumió el largo formulario de la divina liturgia de Basilio para el rito de la catedral local.

La noción de canto angelical es ciertamente más antigua que el relato del Apocalipsis (Apocalipsis 4: 8-11), porque la función musical de los ángeles, tal como se concibe en el Antiguo Testamento, se pone de manifiesto claramente en Isaías (6: 1-4) y Ezequiel (3 : 12). Lo más significativo es el hecho, que se describe en Éxodo 25, de que el modelo para la adoración terrenal de Israel se derivó del cielo. La alusión se perpetúa en los escritos de los primeros Padres, como Clemente de Roma, Justino Mártir, Ignacio de Antioquía, Atenágoras de Atenas, Juan Crisóstomo y Pseudo-Dionisio el Areopagita. Recibe reconocimiento más tarde en los tratados litúrgicos de Nicolás Kavasilas y Simeón de Tesalónica. [30]

El segundo concepto, menos permanente, fue el de koinonia o "comunión". Esto fue menos permanente porque, después del siglo IV, cuando fue analizado e integrado en un sistema teológico, el vínculo y la "unidad" que unían al clero y los fieles en el culto litúrgico era menos potente. Sin embargo, es una de las ideas clave para comprender una serie de realidades para las que ahora tenemos diferentes nombres. Con respecto a la interpretación musical, este concepto de koinonia puede aplicarse al uso primitivo de la palabra choros. No se refería a un grupo separado dentro de la congregación al que se le habían confiado responsabilidades musicales, sino a la congregación en su conjunto. San Ignacio escribió a la Iglesia en Éfeso de la siguiente manera:

Todos ustedes deben unirse en un coro para que, en armonía y concordia y tomando la nota clave de Dios al unísono, puedan cantar con una sola voz por Jesucristo al Padre, para que Él los escuche y a través de sus buenas obras. reconoce que eres parte de Su Hijo.

Un rasgo marcado de la ceremonia litúrgica fue la participación activa del pueblo en su ejecución, particularmente en la recitación o canto de himnos, respuestas y salmos. Los términos choros, koinonia y ekklesia se usaron como sinónimos en la Iglesia bizantina primitiva. En los Salmos 149 y 150, la Septuaginta tradujo la palabra hebrea machol (danza) por la palabra griega choros Griego: χορός. Como resultado, la Iglesia primitiva tomó prestada esta palabra de la antigüedad clásica como una designación para la congregación, tanto en el culto como en el canto en el cielo y en la tierra.

Con respecto a la práctica de la recitación de salmos, la recitación por una congregación de cantantes educados ya está atestiguada por la recitación solista de salmos abreviados a fines del siglo IV. Posteriormente se le llamó prokeimenon. Por lo tanto, hubo una práctica temprana de la salmodia simple, que se usó para la recitación de cánticos y el salterio, y generalmente los salterios bizantinos tienen los 15 cánticos en un apéndice, pero la salmodia simple en sí no se anotó antes del siglo XIII, en diálogo. o papadikai tratados que preceden al libro sticheraria. [31] Libros posteriores, como el Akolouthiai y algo psaltika, también contienen la salmodia elaborada, cuando un protopsaltes recitó solo uno o dos versos del salmo. Entre los salmos recitados y los cánticos se recitaban troparia según la misma salmodia más o menos elaborada. Este contexto relaciona géneros de canto antifonal que incluyen antiphona (tipo de introits), trisagion y sus sustitutos, prokeimenon, allelouiarion, el cherubikon posterior y sus sustitutos, los ciclos koinonikon tal como fueron creados durante el siglo IX. En la mayoría de los casos eran simplemente troparia y sus repeticiones o segmentos eran dados por el antifonón, se cantara o no, sus tres secciones de la recitación salmódica estaban separadas por el troparion.

La recitación de las odas bíblicas Editar

La moda en todos los ritos catedralicios del Mediterráneo fue un nuevo énfasis en el salterio. En ceremonias más antiguas antes de que el cristianismo se convirtiera en la religión de los imperios, la recitación de las odas bíblicas (principalmente tomadas del Antiguo Testamento) era mucho más importante. No desaparecieron en ciertos ritos catedralicios como el milanés y el rito constantinopolitano.

Sin embargo, en poco tiempo, una tendencia clericalizante pronto comenzó a manifestarse en el uso lingüístico, particularmente después del Concilio de Laodicea, cuyo canon decimoquinto sólo permitía el canon canónico. psaltai, "cantantes:", para cantar en los servicios. La palabra choros pasó a referirse a la función sacerdotal especial en la liturgia, al igual que, arquitectónicamente hablando, el coro se convirtió en un área reservada cerca del santuario, y choros finalmente se convirtió en el equivalente de la palabra kleros (los púlpitos de dos o incluso cinco coros ).

Los nueve cánticos u odas según el salterio eran:

  • (1) El cántico del mar (Éxodo 15: 1-19)
  • (2) El cántico de Moisés (Deuteronomio 32: 1-43)
  • (3) - (6) Las oraciones de Ana, Habacuc, Isaías, Jonás (1 Reyes [1 Samuel] 2: 1–10 Habacuc 3: 1–19 Isaías 26: 9–20 Jonás 2: 3–10)
  • (7) - (8) La oración de Azarías y el cántico de los tres santos niños (Apoc. Daniel 3: 26–56 y 3: 57–88)
  • (9) El Magnificat y el Benedictus (Lucas 1: 46-55 y 68-79).

y en Constantinopla se combinaron en pares contra este orden canónico: [32]

  • PD. 17 con troparia Ἀλληλούϊα y Μνήσθητί μου, κύριε.
  • (1) con troparion Tῷ κυρίῳ αἴσωμεν, ἐνδόξως γὰρ δεδόξασται.
  • (2) con troparion Δόξα σοι, ὁ θεός. (Deut. 32: 1-14) Φύλαξόν με, κύριε. (Deut. 32: 15-21) Δίκαιος εἶ, κύριε, (Deut. 32: 22–38) Δόξα σοι, δόξα σοι. (Deut. 32: 39–43) Εἰσάκουσόν μου, κύριε. (3)
  • (4) & amp (6) con troparion Οἰκτείρησόν με, κύριε.
  • (3) & amp (9a) con troparion Ἐλέησόν με, κύριε.
  • (5) & amp Mannaseh (apokr. 2 Chr 33) con troparion Ἰλάσθητί μοι, κύριε.
  • (7) que tiene un estribillo en sí mismo.

El troparion Editar

El término común para un himno corto de una estrofa, o una de una serie de estrofas, es troparion. Como estribillo interpolado entre los versículos de los salmos, tenía la misma función que la antífona en el canto llano occidental. El troparion más simple fue probablemente "allelouia", y similar a troparia como el trisagion o el cherubikon o la koinonika, una gran cantidad de troparia se convirtió en un género de canto propio.

Un ejemplo famoso, cuya existencia se atestigua ya en el siglo IV, es el himno de las Vísperas de Pascua, Phos Hilaron ("Oh luz resplandeciente"). Quizás el primer conjunto de troparias de autoría conocida sean los del monje Auxentios (primera mitad del siglo V), atestiguado en su biografía pero no conservado en ningún orden de servicio bizantino posterior. Otro, O Monogenes Yios ("Hijo Unigénito"), atribuido al emperador Justiniano I (527-565), siguió la doxología de la segunda antífona al comienzo de la Divina Liturgia.

Romanos el melodista, el kontakion y Hagia Sophia Editar

El desarrollo de formas himnográficas a gran escala comienza en el siglo V con el surgimiento del kontakion, un sermón métrico largo y elaborado, supuestamente de origen siríaco, que encuentra su apogeo en la obra de San Romanos el Melodista (siglo VI). Esta dramática homilía que podría tratar diversos temas, tanto teológicos y hagiográficos como de propaganda imperial, consta de unas 20 a 30 estrofas (oikoi "casas") y fue cantada en un estilo bastante sencillo con énfasis en la comprensión de los textos recientes. [33] Las primeras versiones anotadas en eslavo kondakar's (Siglo XII) y griego kontakaria-psaltika (Siglo XIII), sin embargo, tienen un estilo más elaborado (también rubrificado idiomela), y probablemente se cantaron desde el siglo IX, cuando Kontakia fueron reducidos a la prooimion (verso introductorio) y primero oikos (estrofa). [34] La propia recitación de Romanos de todos los numerosos oikoi debe haber sido mucho más simple, pero la cuestión más interesante del género son las diferentes funciones que Kontakia una vez tuvo. Las melodías originales de Romanos no fueron entregadas por fuentes anotadas que datan del siglo VI, la fuente anotada más antigua es el Tipografsky Ustav escrito alrededor de 1100. Su notación gestica era diferente de la notación bizantina media usada en italiano y Athonite Kontakaria del siglo XIII, donde los signos gesticos (cheironomiai) se integraron como "grandes signos". Durante el período del arte salta (siglos XIV y XV), el interés de la elaboración kalofónica se centró en un kontakion particular que todavía se celebraba: el himno Akathist.Una excepción fue John Kladas, quien contribuyó también con ajustes kalofónicos de otras kontakia del repertorio.

Algunos de ellos tenían una clara asignación litúrgica, otros no, de modo que solo pueden entenderse a partir del trasfondo del último libro de ceremonias. Algunas de las creaciones de Romanos pueden incluso considerarse como propaganda política en relación con la reconstrucción nueva y muy rápida de la famosa Santa Sofía por Isidoro de Mileto y Antemio de Tralles. Una cuarta parte de Constantinopla se había incendiado durante una guerra civil. Justiniano había ordenado una masacre en el hipódromo, porque sus antagonistas imperiales, que estaban afiliados a la antigua dinastía, se habían organizado como un equipo de carros. [35] Por lo tanto, tenía lugar para la creación de un enorme parque con una nueva catedral, que era más grande que cualquier iglesia construida antes como Hagia Sophia. Necesitaba una especie de propaganda masiva para justificar la violencia imperial contra el público. En el kontakion "Sobre terremotos y conflagraciones" (H. 54), Romanos interpretó el motín de Nika como un castigo divino, que siguió en 532 anteriores, incluidos terremotos (526-529) y una hambruna (530): [36]

La ciudad fue enterrada bajo estos horrores y lloró de gran dolor. Ὑπὸ μὲν τούτων τῶν δεινῶν κατείχετο ἡ πόλις καὶ θρῆνον εἶχε μέγα ·
Los que temían a Dios le tendían las manos, Θεὸν οἱ δεδιότες χεῖρας ἐξέτεινον αὐτῷ
pidiendo compasión y el fin del terror. ἐλεημοσύνην ἐξαιτοῦντες παρ᾽ αὐτοῦ καὶ τῶν κακῶν κατάπαυσιν ·
Razonablemente, el emperador, y su emperatriz, estaban en estas filas, σὺν τούτοις δὲ εἰκότως ἐπηύχετο καὶ ὁ βασιλεύων
sus ojos se alzaron esperanzados hacia el Creador: ἀναβλέψας πρὸς τὸν πλάστην —σὺν τούτῳ δὲ σύνευνος ἡ τούτου—
"Concédeme la victoria", dijo, "tal como hiciste que David Δός μοι, βοῶν, σωτήρ, ὡς καὶ τῷ Δαυίδ σου
victorioso sobre Goliat. Eres mi esperanza. τοῦ νικῆσαι Γολιάθ · σοὶ γὰρ ἐλπίζω ·
Rescata, en tu misericordia, a tu pueblo leal σῶσον τὸν πιστὸν λαόν σου ὡς ἐλεήμων,
y concédeles la vida eterna ". οἶσπερ καὶ δώσῃς ζωὴν τὴν αἰώνιον. (H. 54.18)

Según Johannes Koder, el kontakion se celebró por primera vez durante el período de Cuaresma en 537, unos diez meses antes de la inauguración oficial de la nueva Hagia Sophia el 27 de diciembre.

Cambios en la arquitectura y la liturgia, y la introducción del querubikon Editar

Durante la segunda mitad del siglo VI, se produjo un cambio en la arquitectura sagrada bizantina, debido a que el altar utilizado para la preparación de la eucaristía había sido retirado del bema. Se colocó en una habitación separada llamada "prótesis" (πρόθεσις). La separación de la prótesis donde se consagró el pan durante un servicio separado llamado proskomide, requirió una procesión de los dones al comienzo de la segunda parte de la eucaristía de la divina liturgia. El troparion "Οἱ τὰ χερουβεὶμ", que se cantaba durante la procesión, a menudo se atribuía al emperador Justino II, pero los arqueólogos definitivamente remontan a su época los cambios en la arquitectura sagrada. [37] Con respecto a Hagia Sophia, que se construyó antes, la procesión fue obviamente dentro de la iglesia. [38] Parece que el querubikon era un prototipo del ofertorio del género del canto occidental. [39]

Con este cambio llegó también la dramaturgia de las tres puertas en una mampara de coro ante el bema (santuario). Fueron cerrados y abiertos durante la ceremonia. [40] Fuera de Constantinopla, estos coros o pantallas de iconos de mármol fueron reemplazados más tarde por iconostaseio. Antonin, un monje ruso y peregrino de Novgorod, describió la procesión de coros durante Orthros y la divina liturgia, cuando visitó Constantinopla en diciembre de 1200:

Cuando cantan Laudes en Hagia Sophia, cantan primero en el nártex ante las puertas reales, luego entran a cantar en medio de la iglesia, luego se abren las puertas del Paraíso y cantan por tercera vez ante el altar. Los domingos y festivos el Patriarca asiste a las Laudes y a la Liturgia en este momento bendice a los cantores de la tribuna y, dejando de cantar, proclaman la policronía, luego vuelven a cantar con tanta armonía y dulzura como los ángeles, y cantan. de esta manera hasta la liturgia. Después de las Laudes se quitan las vestiduras y salen a recibir la bendición del Patriarca, luego se leen las lecciones preliminares en el ambón cuando estas terminan comienza la liturgia, y al final del servicio el sumo sacerdote recita la llamada oración. del ambón dentro del santuario mientras el segundo sacerdote reza en la iglesia, más allá del ambón cuando han terminado la oración, ambos bendicen al pueblo. Las vísperas se dicen de la misma manera, comenzando temprano. [41]

Reformas monásticas en Constantinopla y Jerusalén Editar

A finales del siglo VII con la reforma del 692, el kontakion, el género de los Romanos se vio ensombrecido por un cierto tipo monástico de himno homilético, el canon y su papel destacado que desempeñaba dentro del rito catedralicio del Patriarcado de Jerusalén. Esencialmente, el canon, como se le conoce desde el siglo VIII, es un complejo himnódico compuesto por nueve odas que originalmente se relacionaron, al menos en contenido, con los nueve cánticos bíblicos y con los que se relacionaron mediante la correspondiente alusión poética o textual. cita (ver la sección sobre las odas bíblicas). A raíz de la costumbre de recitar cánticos, los reformadores monásticos de Constantinopla, Jerusalén y el Monte Sinaí desarrollaron un nuevo género homilético cuyos versos en la compleja métrica de la oda se compusieron sobre un modelo melódico: los heirmos. [42]

Durante el siglo VII, los kanons del Patriarcado de Jerusalén todavía consistían en dos o tres odas a lo largo del ciclo anual y, a menudo, combinaban diferentes ecoi. La forma común hoy en día de nueve u ocho odas fue introducida por compositores dentro de la escuela de Andrés de Creta en Mar Saba. El nueve odas de El Kanon eran diferentes por su metrum. En consecuencia, todo un herederos comprende nueve melodías independientes (ocho, porque la segunda oda fue omitido a menudo fuera del período de Cuaresma), que están unidos musicalmente por los mismos ecos y sus melos, y a veces incluso textualmente por referencias al tema general de la ocasión litúrgica, especialmente en acrosticha compuesto sobre un dado herederos, pero dedicado a un día particular de la menaion. Hasta el siglo XI, el libro común de himnos era el tropologion y no tenía otra notación musical que una firma modal y combinaba diferentes géneros de himnos como troparion, sticheron y canon.

El primer tropologion ya fue compuesto por Severus de Antioch, Paul de Edessa y Ioannes Psaltes en el Patriarcado de Antioch entre 512 y 518. Su tropologion sólo ha sobrevivido en la traducción siríaca y revisado por Jacob de Edessa. [43] El tropologio fue continuado por Sofronio, Patriarca de Jerusalén, pero especialmente por Andrés de Creta, el contemporáneo Germano I, Patriarca de Constantinopla, quien representó como un talentoso himnógrafo no solo una escuela propia, sino que también se mostró muy ansioso por realizar el propósito de Esta reforma desde 705, aunque su autoridad fue cuestionada por antagonistas iconoclastas y solo se estableció en 787. Después de la reforma octoecos del Concilio Quinisexto en 692, los monjes en Mar Saba continuaron el proyecto del himno bajo la instrucción de Andrés, especialmente por sus seguidores más talentosos, Juan de Damasco y Cosme de Jerusalén. Estas diversas capas del tropologio hagiopolitano desde el siglo V han sobrevivido principalmente en un tipo de tropologio georgiano llamado "Iadgari" cuyas copias más antiguas se remontan al siglo IX. [44]

Hoy en día se suele omitir la segunda oda (mientras que el gran kanon atribuido a Juan de Damasco la incluye), pero las herencias medievales dan testimonio de la costumbre de que el espíritu extremadamente estricto de la última oración de Moisés se recitaba especialmente durante la marea de Cuaresma, cuando el número de Las odas se limitaron a tres odas (triodion), especialmente el patriarca Germán I contribuyó con muchas composiciones propias de la segunda oda. Según Alexandra Nikiforova, sólo dos de los 64 cánones compuestos por Germanus I están presentes en las ediciones impresas actuales, pero los manuscritos han transmitido su herencia himnográfica. [45]

Durante las reformas del monasterio de Stoudios del siglo IX, los reformadores favorecieron a los compositores y costumbres hagiopolitas en sus nuevos libros de canto anotados, heirmologion y sticherarion, pero también agregaron partes sustanciales al tropologion y reorganizaron el ciclo de fiestas móviles e inmuebles (especialmente Cuaresma, la triodiony sus lecciones bíblicas). [46] La tendencia está atestiguada por un tropologion del Monasterio de Santa Catalina del siglo IX, que está dominado por contribuciones de Jerusalén. [47] La ​​stichera festiva, que acompaña tanto a los salmos fijos al principio y al final de Hesperinos como a la salmodia del Orthros (el Ainoi) en el Oficio de la mañana, existe para todos los días especiales del año, los domingos y días de la semana de Cuaresma, y para el ciclo recurrente de ocho semanas en el orden de las modalidades que comienzan con Pascua. Sus melodías se conservaron originalmente en el tropologion. Durante el siglo X, se crearon dos nuevos libros de cantos anotados en el Monasterio de Stoudios, que se suponía que reemplazarían al tropologion:

  1. los sticherarion, que consiste en la idiomela en el menaion (el ciclo inamovible entre septiembre y agosto), el triodion y el pentekostarion (el ciclo móvil alrededor de la semana santa), y la versión corta de octoechos (himnos del ciclo dominical que comienzan con el sábado por la noche) que a veces contenía un número limitado de troparia modelo (prosomoia). Un volumen bastante voluminoso llamado "grandes octoechos" o "parakletike" con el ciclo semanal apareció por primera vez a mediados del siglo X como un libro propio. [48]
  2. los heredero, que se compuso en ocho partes para los ocho ecoi, y más adelante según los cánones en orden litúrgico (KaO) o según las nueve odas del canon como una subdivisión en 9 partes (OdO).

Estos libros no solo fueron provistos de notación musical, con respecto a los primeros tropologia también eran considerablemente más elaboradas y variadas como una colección de diversas tradiciones locales. En la práctica, significó que solo una pequeña parte del repertorio fue realmente elegida para ser cantada durante los servicios divinos. [49] Sin embargo, la forma tropologion se utilizó hasta el siglo XII, y muchos libros posteriores que combinaban octoechos, sticherarion y heirmologion, más bien derivan de él (especialmente el eslavo generalmente no anotado osmoglasnik que a menudo se dividía en dos partes llamadas "pettoglasnik", una para el kyrioi, otra para el plagioi echoi).

La vieja costumbre se puede estudiar sobre la base del tropologion ΜΓ 56 + 5 del Sinaí del siglo IX, que todavía se organizaba según el antiguo tropologion comenzando con el ciclo de Navidad y Epifanía (no con el 1 de septiembre) y sin ninguna separación de los muebles. ciclo. [50] La nueva costumbre Studite o post-Studite establecida por los reformadores era que cada oda constaba de un troparion inicial, el heirmos, seguido de tres, cuatro o más troparia del menaion, que son las reproducciones métricas exactas de los heirmos ( akrostics), lo que permite que la misma música se adapte a todas las troparias por igual. La combinación de costumbres de Constantinopla y Palestina debe entenderse también sobre la base de la historia política. [51]

Especialmente la primera generación alrededor de Theodore Studites y José el Confesor, y la segunda alrededor de José el Himnógrafo sufrió la primera y la segunda crisis de iconoclastia. La comunidad alrededor de Theodore pudo revivir la vida monástica en el monasterio abandonado de Stoudios, pero tuvo que salir de Constantinopla con frecuencia para escapar de la persecución política. Durante este período, los Patriarcados de Jerusalén y Alejandría (especialmente el Sinaí) siguieron siendo centros de la reforma himnográfica. En cuanto a la notación bizantina antigua, se pueden distinguir claramente Constantinopla y el área entre Jerusalén y el Sinaí. La notación más antigua utilizada para los libros. sticherarion y era notación theta, pero pronto fue reemplazada por palimpsestos con formas más detalladas entre la notación de Coislin (Palestina) y Chartres (Constantinopla). [52] Aunque era cierto que los estudiosos de Constantinopla establecieron un nuevo rito mixto, sus costumbres siguieron siendo diferentes de las de los otros patriarcados que se encontraban fuera del Imperio.

Por otro lado, Constantinopla, así como otras partes del Imperio como Italia, alentaron también a las mujeres privilegiadas a fundar comunidades monásticas femeninas y ciertos hegumeniai también contribuyeron a la reforma himnográfica. [53] El repertorio básico de los ciclos recién creados el menaion inamovible, el triodion móvil y pentekostarion y el ciclo semanal de parakletike y el ciclo de Orthros de los once stichera heothina y sus lecciones son el resultado de una redacción del tropologion que comenzó con el generación de Teodoro el Estudita y terminó durante el Renacimiento macedonio bajo los emperadores León VI (se le atribuyen tradicionalmente las stichera heothina) y Constantino VII (se le atribuyen las exaposteilaria anastasima).

La organización cíclica de los leccionarios Editar

Otro proyecto de la reforma de los Studites fue la organización de los ciclos de lectura del Nuevo Testamento (Epístola, Evangelio), especialmente sus himnos durante el período del triodión (entre el Domingo de Carne antes de Cuaresma llamado "Apokreo" y la Semana Santa). [54] Los leccionarios más antiguos a menudo se completaban con la adición de notación ecofónica y marcas de lectura que indican a los lectores dónde comenzar (ἀρχή) y terminar (τέλος) en un día determinado. [55] Los Studites también crearon un typikon, uno monástico que regulaba la vida cœnobítica del monasterio Stoudios y concedía su autonomía en la resistencia contra los emperadores iconoclastas, pero también tenían un ambicioso programa litúrgico. Importaron costumbres hagiopolitanas (de Jerusalén) como la Gran Víspera, especialmente para el ciclo móvil entre Cuaresma y Todos los Santos (triodion y pentekostarion), incluido un domingo de ortodoxia que celebró el triunfo sobre la iconoclastia el primer domingo de Cuaresma. [56]

A diferencia de la costumbre ortodoxa actual, las lecturas del Antiguo Testamento fueron particularmente importantes durante Orthros y Hesperinos en Constantinopla desde el siglo V, mientras que no hubo nadie durante la liturgia divina. [57] Las Grandes Vísperas según la costumbre de Studite y post-Studite (reservadas solo para unas pocas fiestas como el domingo de la ortodoxia) fueron bastante ambiciosas. El salmo de la tarde 140 (kekragarion) se basó en una salmodia simple, pero seguida por una coda florida de un solista (monophonaris). Un prokeimenon melismático fue cantado por él desde el ambón, fue seguido por tres antífonas (Sal 114-116) cantadas por los coros, la tercera usó el trisagion o el antitrisagion habitual como estribillo, y una lectura del Antiguo Testamento concluyó el prokeimenon. [58]

El tratado de Hagiopolites Editar

El manual de canto más antiguo pretende desde el principio que Juan de Damasco fue su autor. Su primera edición se basó en una versión más o menos completa de un manuscrito del siglo XIV, [59] pero el tratado probablemente fue creado siglos antes como parte de la redacción de la reforma de la tropología a finales del siglo VIII, después del Concilio de Irene. de Nikaia había confirmado la reforma octoechos de 692 en 787. Encaja bien con el enfoque posterior sobre los autores palestinos en el nuevo heirmologion del libro de cánticos.

En cuanto a los octoecos, el sistema hagiopolitano se caracteriza por ser un sistema de ocho ecoi diatónicos con dos phthorai adicionales (nenano y nana) que fueron utilizados por Juan de Damasco y Cosme, pero no por José el Confesor que obviamente prefirió el mele diatónico de plagios devteros y plagios tetartos. [60]

También menciona un sistema alternativo del Asma (el rito de la catedral se llamaba ἀκολουθία ᾀσματική) que constaba de 4 kyrioi echoi, 4 plagioi, 4 mesoiy 4 phthorai. Parece que hasta el momento en que se escribieron los Hagiopolites, la reforma de los octoechos no funcionó para el rito catedralicio, porque los cantantes en la corte y en el Patriarcado todavía usaban un sistema tonal de 16 echoi, que obviamente formaba parte de la particularidad. notación de sus libros: el asmatikon y el kontakarion o psaltikon.

Pero no ha sobrevivido ningún libro de cánticos de Constantinopla del siglo IX ni un tratado introductorio que explique el sistema del Asma antes mencionado. Solo un manuscrito de Kastoria del siglo XIV atestigua los signos quironómicos utilizados en estos libros, que se transcriben en frases melódicas más largas mediante la notación del sticherarion contemporáneo, la notación redonda bizantina media.

La transformación del kontakion Editar

El antiguo género y gloria del kontakion de Romanos no fue abandonado por los reformadores, incluso los poetas contemporáneos en un contexto monástico continuaron componiendo una nueva kontakia litúrgica (principalmente para el menaion), probablemente conservó una modalidad diferente de la himnografía hagiopolitana oktoechos del sticherarion y el heredero.

Pero solo había sobrevivido un número limitado de melodías o kontakion mele. Algunas de ellas rara vez se usaban para componer la nueva kontakia, otras kontakia que se convirtieron en el modelo de ocho prosomoia llamadas "kontakia anastasima" según los oktoechos, se habían usado con frecuencia. El kontakion ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ para la fiesta de la exaltación cruzada (14 de septiembre) no fue el elegido para el prosomoion del kontakion anastasimon en los mismos ecos, en realidad fue el kontakion ἐπεφάνης σήμερον para la Teofanía (6 de enero). Sin embargo, representó el segundo melos importante de la echos tetartos que fue elegida con frecuencia para componer la nueva kontakia, ya sea para el prooimion (introducción) o para el oikoi (las estrofas del kontakion llamadas "casas"). Por lo general, estos modelos no se rubrificaron como "avtomela", sino como idiomela, lo que significa que la estructura modal de un kontakion era más compleja, similar a un sticheron idiomelon que cambia a través de diferentes ecoi.

Este nuevo tipo monástico de kontakarion se puede encontrar en la colección del Monasterio de Santa Catalina en la península del Sinaí (ET-MSsc Ms. Gr. 925–927) y su kontakia tenía solo un número reducido de oikoi. El kontakarion más antiguo (ET-MSsc Ms. Gr. 925) que data del siglo X podría servir como ejemplo. El manuscrito fue rubrificado Κονδακάριον σῦν Θεῷ por el escriba, el resto no es fácil de descifrar ya que la primera página estuvo expuesta a todo tipo de abrasión, pero es obvio que este libro es una colección de kontakia breves organizadas según el nuevo ciclo de menaion. como un sticherarion, a partir del 1 de septiembre y la fiesta de Simeón el estilita. No tiene notación, en cambio se indica la fecha y el género κονδάκιον es seguido por el santo dedicado y el incipit del modelo kontakion (ni siquiera con una indicación de sus ecos mediante una firma modal en este caso).

El verso del folio 2 muestra un kontakion ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας que se compuso sobre el prooimion utilizado para el kontakion para la exaltación cruzada ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ. La prooimion es seguida por tres estrofas llamadas oikoi, pero todas comparten con la prooimion el mismo estribillo llamado "ephymnion" (ἐφύμνιον) ταὶς σαῖς πρεσβεῖαις que concluye cada oikos. [61] Pero el modelo para estos oikoi no se tomó del mismo kontakion, sino del otro kontakion de la Teofanía, cuyo primer oikos tenía el incipit τῇ γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν.

La recepción eslava es crucial para comprender cómo ha cambiado el kontakion bajo la influencia de los stouditas. Durante los siglos IX y X, se establecieron nuevos imperios en el norte que estaban dominados por poblaciones eslavas: la Gran Moravia y la Rus de Kiev (una federación de tribus eslavas orientales gobernadas por varegos entre el Mar Negro y Escandinavia). Los bizantinos tenían planes de participar activamente en la cristianización de esos nuevos poderes eslavos, pero esas intenciones fracasaron. El bien establecido y recientemente cristianizado (864) Imperio búlgaro creó dos nuevos centros literarios en Preslav y Ohrid. Estos imperios solicitaron una religión estatal, códices legales, la traducción de escrituras canónicas, pero también la traducción de una liturgia sobrerregional como fue creada por el Monasterio Stoudios, Mar Saba y el Monasterio de Santa Catalina. La recepción eslava confirmó esta nueva tendencia, pero también mostró un interés detallado por el rito catedralicio de Hagia Sophia y la organización pre-stoudite del tropologion. Por lo tanto, estos manuscritos no solo son la evidencia literaria más temprana de las lenguas eslavas que ofrecen una transcripción de las variantes locales de las lenguas eslavas, sino también las primeras fuentes del rito de la catedral de Constantinopla con notación musical, aunque transcritas a una notación propia, simplemente basado en un sistema de un tono y en la capa contemporánea de la notación del siglo XI, la notación bizantina antigua aproximadamente diastemática.

Las escuelas literarias del primer imperio búlgaro Editar

Desafortunadamente, no ha sobrevivido ningún tropologio eslavo escrito en escritura glagolítica por Cirilo y Metodio. Esta falta de evidencia no prueba que no hubiera existido, ya que ciertos conflictos con benedictinos y otros misioneros eslavos en Gran Moravia y Panonia obviamente se debieron a un rito ortodoxo traducido al antiguo eslavo eclesiástico y practicado ya por Metodio y Clemente de Ohrid. [62] Solo quedan unas pocas fuentes glagolíticas tempranas. El Misal de Kiev demuestra una influencia romana occidental en la liturgia eslava antigua para ciertos territorios de Croacia. Un leccionario posterior del Nuevo Testamento del siglo XI conocido como Codex Assemanius fue creado por la Escuela Literaria de Ohrid. Un euchologion (ET-MSsc Ms. Slav. 37) fue compilado en parte para la Gran Moravia por Cyril, Clement, Naum y Constantine de Preslav. Probablemente fue copiado en Preslav aproximadamente al mismo tiempo. [63] El leccionario aprakos prueba que el typikon stoudites fue obedecido en cuanto a la organización de los ciclos de lectura. Explica por qué Svetlana Kujumdžieva asumió que el "orden de la iglesia" mencionado en la vita de Metodio significaba el rito mixto Constantinopolitano Sabbaita establecido por los Stouditas. Pero un hallazgo posterior del mismo autor apuntó en otra dirección. [64] En una publicación reciente, eligió "El libro de Iliya" (RUS-Mda Fond 381, Ms. 131) como el primer ejemplo de un tropologion antiguo eslavo eclesiástico (alrededor de 1100), tiene composiciones de Cirilo de Jerusalén y está de acuerdo con 50 % con el tropologio más temprano del Sinaí (ET-MSsc Ms. NE / MΓ 56 + 5) y también está organizado como un menión (comenzando en septiembre como los Stoudites), pero aún incluye el ciclo móvil. Por lo tanto, su organización sigue siendo cercana al tropologion y tiene composiciones no solo atribuidas a Cosme y John, sino también a Esteban el Sabaíta, Teófanes el Marcado, el escriba e himnógrafo georgiano Basilio en Mar Saba y José el Himnógrafo. Más adelante, se ha agregado notación musical en algunas páginas que revelan un intercambio entre las escuelas literarias eslavas y los escribas del Sinaí o Mar Saba:

  • theta ("θ" para "thema" que indica una figura melódica sobre ciertas sílabas del texto) o fita La notación se utilizó para indicar la estructura melódica de un modismo / samoglasen en glas 2 "Na yeerdanĭstěi rěcě" (Teofanía, f.109r). También se usó en otras páginas (kanon para hypapante, ff.118v-199r & amp 123r),
  • dos formas de notación znamennaya, una anterior tiene puntos en la vista derecha de ciertos signos (el kanon "Obrazę drevle Moisi" en glas 8 para la elevación de la cruz el 14 de septiembre, ff.8r-9r), y una forma más desarrollada que fue obviamente necesario para una nueva traducción del texto ("otro" avtomelon / samopodoben, ино, glas 6 "Odesnuǫ sŭpasa" para Santa Cristina de Tiro, 24 de julio, f.143r). [sesenta y cinco]

Kujumdžieva señaló más tarde un origen eslavo del sur (también basado en argumentos lingüísticos desde 2015), aunque se agregaron las fiestas de los santos locales, celebradas el mismo día que Christina Boris y Gleb. Si su recepción de un tropologion pre-stoudite fue de origen eslavo del sur, hay evidencia de que este manuscrito fue copiado y adaptado para su uso en territorios eslavos del norte. La adaptación a la menaion de la Rus demuestra más bien que la notación solo se usó en unas pocas partes, donde una nueva traducción de cierto texto requería una nueva composición melódica que ya no estaba incluida dentro del sistema existente de melodías establecido por los stoudites y sus seguidores. Pero hay una coincidencia entre el fragmento temprano de la colección de Berlín, donde la rúbrica ἀλλὸ es seguida por una firma modal y algunos neumas tempranos, mientras que la zamennaya elaborada se usa para un nuevo sticheron (ино) dedicado a Santa Cristina.

Recientes ediciones sistemáticas del siglo XII anotaron miney (como RUS-Mim Ms. Sin. 162 con casi 300 folios para el mes de diciembre) que incluían no solo samoglasni (idiomela) incluso podobni (prosomoia) y akrosticha con notación (mientras que el kondaks se quedaron sin notación), han revelado que la filosofía de las escuelas literarias de Ohrid y Preslav solo requería en casos excepcionales el uso de la notación. [66] La razón es que su traducción de la himnografía griega no era muy literal, pero a menudo bastante alejada del contenido de los textos originales, la principal preocupación de esta escuela era la recomposición o tropeo del sistema dado de melodías (con sus modelos conocido como avtomela y heirmoi) que se dejó intacto. El proyecto de retraducción de Novgorod durante el siglo XII intentó acercarse al significado de los textos y la notación era necesaria para controlar los cambios dentro del sistema de melodías.

La notación Znamennaya en el stichirar y el irmolog Editar

Con respecto al rito eslavo celebrado en varias partes de la Rus de Kiev, no solo había interés por la organización del canto monástico y el tropologion y el oktoich o osmoglasnik que incluía el canto del irmolog, podobni (prosomoia) y sus modelos (samopodobni), pero también el samoglasni (idiomela) como en el caso del libro de Iliya.

Desde el siglo XII, también hay stichirars eslavos que no solo incluían a los samoglasni, sino también a los podobni provistos de znamennaya notación. Una comparación del primer samoglasen наста въходъ лѣтоу ("Entra en la entrada del ciclo anual") en glas 1 (ἐπέστη ἡ εἴσοδος τoῦ ἐνιαυτοῦ echos protos, SAV 1 [67]) de la versión mineya es mucho más cerca a fita (theta) notación, ya que la letra "θ centro">

La versión bizantina media permite reconocer los pasos exactos (intervalos) entre los neumas. Aquí se describen de acuerdo con la práctica pápada de solfeo llamado "paralaje" (παραλλαγή) que se basa en echemata: para los pasos ascendentes siempre kyrioi echoi están indicados, para los pasos descendentes siempre echemata del plagioi echoi. Si los pasos fónicos de los neumas se reconocían de acuerdo con este método, el solfeo resultante se llamaba "metrófonía". El paso entre los primeros neumas al principio pasaba por el pentacordo protos entre kyrios (a) y plagios phthongos (D): a — Da — a — G — a — G — FGa — a — EF — G — a — acbabcba. La versión de Coislin parece terminar (ἐνιαυτοῦ) así: EF — G — a — Gba (el klasma indica que el siguiente kolon continúa inmediatamente en la música). En notación znamennaya, la combinación dyo apostrophoi (dve zapĕtiye) y oxeia (strela) al principio (наста) se llama "strela gromnaya" y obviamente se deriva de la combinación "apeso exo" en la notación Coislin. De acuerdo con las costumbres de la notación bizantina antigua, "apeso exo" aún no se escribía con "espíritus" llamados "camila" (abajo) o "hypsile" (arriba) que luego especificaron como pnevmata el intervalo de un quinto (cuatro pasos) . Como de costumbre, la traducción al eslavo eclesiástico antiguo del texto trata con menos sílabas que el verso griego. Los neumas solo muestran la estructura básica que fue memorizada como metrofonia por el uso de paralaje, no la melos de la actuación. los melos dependía de varios métodos para cantar un idioma, ya sea junto con un coro o para pedirle a un solista que creara una versión bastante individual (los cambios entre solista y coro eran al menos comunes para el período del siglo XIV, cuando el sticherarion bizantino medio en este se creó el ejemplo). Pero la comparación revela claramente el potencial (δύναμις) del género idiomelon bastante complejo.

La Rus de Kiev y los primeros manuscritos del rito de la catedral Editar

El trasfondo del interés de Antonin por las celebraciones en Hagia Sophia de Constantinopla, como había sido documentado por su descripción de la ceremonia alrededor de la Navidad y la Teofanía en 1200, [68] fueron los intercambios diplomáticos entre Novgorod y Constantinopla.

Recepción del rito catedralicio Editar

En la Crónica de la Primaria (Повѣсть времѧньныхъ лѣтъ "historia de los años pasados") se informa cómo se recibió un legado de los Rus en Constantinopla y cómo hablaron de su experiencia en presencia de Vladimir el Grande en 987, antes del Gran El príncipe Vladimir decidió sobre la cristianización de la Rus de Kiev (Códice Laurentiano escrito en Nizhny Novgorod en 1377):

Al día siguiente, el emperador bizantino envió un mensaje al patriarca para informarle que había llegado una delegación rusa para examinar la fe griega, y le ordenó que preparara la iglesia Hagia Sophia y el clero, y que se vistiera con sus ropas sacerdotales. para que los rusos pudieran contemplar la gloria del Dios de los griegos. Cuando el patriarca recibió estos mandatos, ordenó al clero que se reuniera y realizaron los ritos habituales. Quemaron incienso y los coros cantaron himnos. El emperador acompañó a los rusos a la iglesia y los colocó en un espacio amplio, llamando su atención sobre la belleza del edificio, el canto y los oficios del arcipreste y el ministerio de los diáconos, mientras les explicaba el culto. de su Dios. Los rusos estaban asombrados y en su asombro elogiaron el ceremonial griego. Entonces los emperadores Basilio y Constantino invitaron a los enviados a su presencia y dijeron: "Vayan de aquí a su país natal", y así los despidieron con valiosos presentes y gran honor. Así regresaron a su propio país, y el príncipe reunió a sus vasallos y a los ancianos. Vladimir luego anunció el regreso de los enviados que habían sido enviados y sugirió que se escuchara su informe. Así les ordenó que hablaran ante sus vasallos. Los enviados informaron: "Cuando viajamos entre los búlgaros, vimos cómo adoran en su templo, llamado mezquita, mientras están desvestidos. El búlgaro se inclina, se sienta, mira de aquí para allá como un poseído, y no hay felicidad". entre ellos, sino sólo dolor y un hedor espantoso. Su religión no es buena. Luego fuimos entre los alemanes y los vimos realizar muchas ceremonias en sus templos, pero no vimos ninguna gloria allí. Luego fuimos a Grecia, y el Los griegos nos llevaron a los edificios donde adoran a su Dios, y no sabíamos si estábamos en el cielo o en la tierra. Porque en la tierra no hay tal esplendor ni tal belleza, y no sabemos cómo describirlo. Lo sabemos. sólo que Dios habita allí entre los hombres, y su servicio es más justo que las ceremonias de otras naciones. Porque no podemos olvidar esa belleza. Todo hombre, después de probar algo dulce, no está dispuesto a aceptar lo que es amargo, y por lo tanto no podemos vivir más tiempo aquí. [69]

Obviamente, también hubo interés en el aspecto representativo de esas ceremonias en Hagia Sophia de Constantinopla. Hoy en día, todavía está documentado por siete kondakar eslavos: [70]

  1. Tipografsky Ustav: Moscú, Galería Estatal Tretyakov, Sra. K-5349 (alrededor de 1100) [71]
  2. Dos fragmentos de un kondakar '(un kondak con notación): Moscú, Biblioteca Estatal de Rusia (RGB), Fond 205 Ms. 107 (siglo XII)
  3. Troitsky-Lavrsky Kondakar ': Moscú, Biblioteca Estatal de Rusia (RGB), Fond 304 Ms. 23 (alrededor de 1200) [72]
  4. Blagoveščensky Kondakar ': San Petersburgo, Biblioteca Nacional de Rusia (RNB), Sra. Q.п.I.32 (alrededor de 1200) [73]
  5. Uspensky Kondakar ': Moscú, Museo Estatal de Historia (GIM), Sra. Usp. 9-п (1207, probablemente para el Uspensky Sobor) [74]
  6. Sinodal'ny Kondakar ': Moscú, Museo Estatal de Historia (GIM), Sra. Sin. 777 (principios del siglo XIII)
  7. Kondakar 'eslavo del sur sin anotación: Moscú, Museo Estatal de Historia (GIM), parte del Libro del Prólogo de la colección Chludov (siglo XIV)

Seis de ellos habían sido escritos en scriptoria de Kievan Rus 'durante los siglos XII y XIII, mientras que hay un kondakar' posterior sin notación que se escribió en los Balcanes durante el siglo XIV. La estética de la caligrafía y la notación se ha desarrollado tanto en un lapso de 100 años que debe considerarse como una tradición local, pero también como una que nos proporcionó la evidencia más antigua de los signos quironómicos que solo habían sobrevivido en un manuscrito griego posterior. .

En 1147, el cronista Eude de Deuil describió durante una visita del rey franco Luis VII la cheironomia, pero también la presencia de eunucos durante el rito de la catedral. Con respecto a la costumbre de la Missa greca (para el patrón de la Abadía Real de Saint Denis), informó que el emperador bizantino envió a sus clérigos a celebrar la divina liturgia para los visitantes francos:

Novit hoc imperator colunt etenim Graeci hoc festum, et clericorum suorum electam multitudinem, dato unicuique cereo magno, variis coloribus et auro representto regi transmisit, et solemnitatis gloriam ampliavit. Illi quidem a nostris clericis verborum et organi genere dissidebant, sed suavi modulatione placebant. Voces enim wronge, robustior cum gracili, eunucha videlicet cum virili (erant enim eunuchi multi illorum), Francorum animos demulcebant. Gestu etiam corporis descenti et modesto, plausu manuum, et inflexione articulorum, jucunditatem visibus offerebant. [75]
Como el emperador se dio cuenta de que los griegos celebraban esta fiesta, envió al rey a un grupo selecto de su clero, cada uno de los cuales había equipado con una gran vela [vela votiva] decorada elaboradamente con oro y una gran variedad de colores y él aumentó la gloria de la ceremonia. Aquellos diferían de nuestros clérigos en cuanto a las palabras y el orden del servicio, pero nos complacían con dulces modulaciones. Debes saber que las voces mixtas son más estables pero con gracia, los eunucos aparecen con virilidad (porque muchos de ellos eran eunucos), y ablandaron el corazón de los francos. A través de un gesto decente y modesto del cuerpo, aplausos y flexiones de los dedos, nos ofrecieron una visión de dulzura.

Notación kondakariana de la parte asmatikon Editar

La Rus de Kiev obviamente se preocupaba por esta tradición, pero especialmente por la práctica de la cheironomia y su notación particular: la llamada "notación kondakariana". [76] Una comparación con el koinonikon de Pascua prueba dos cosas: el kondakar 'eslavo no se correspondía con la forma "pura" del kontakarion griego, que era el libro del solista que también tenía que recitar las partes más grandes del kontakia o kondaks. Era más bien una forma mixta que incluía también el libro de coro (asmatikon), ya que no hay evidencia de que los clérigos de la Rus hubieran usado tal asmatikon, mientras que la notación kondakariana integraba los signos quironómicos con signos simples, un bizantino convención que solo había sobrevivido en un manuscrito (GR-KA Ms. 8), y la combinó con la notación znamennaya eslava antigua, tal como se había desarrollado en la sticheraria y heirmologia del siglo XII y el llamado Tipografsky Ustav. [77]

Aunque el conocimiento común de la notación znamennaya es tan limitado como el de otras variantes bizantinas antiguas como la notación Coislin y Chartres, una comparación con el asmatikon Kastoria 8 es una especie de puente entre el antiguo concepto de cheironomiai como la única notación auténtica del El rito de la catedral y los signos con las manos utilizados por los líderes del coro y el concepto posterior de grandes signos integrados y transcritos a la notación bizantina media, pero es una forma pura del libro del coro, por lo que tal comparación solo es posible para un género de canto asmático como como el koinonikon.

Véase, por ejemplo, la comparación del koinonikon de Pascua entre el eslavo Blagoveščensky kondakar 'que fue escrito alrededor de 1200 en la ciudad norteña de Novgorod de la Rus', su nombre deriva de su conservación en la colección del monasterio Blagoveščensky [ru] en Nizhny Novgorod.

La comparación no debería sugerir que ambas versiones sean idénticas, pero la fuente anterior documenta una recepción anterior de la misma tradición (dado que hay una diferencia de aproximadamente 120 años entre ambas fuentes, es imposible juzgar las diferencias). La rúbrica "Glas 4" es probablemente un error del notador y significaba "Glas 5", pero también es posible que el sistema de tonos eslavos ya estuviera en un período tan temprano organizado en trifonía. Por lo tanto, también podría significar que анеане, indudablemente el enechema de plagios protos ἀνεανὲ, se suponía que estaba en un tono muy alto (aproximadamente una octava más alto), en ese caso el tetartos phthongos no tiene la especie de octava de tetartos (un tetracordio arriba y un pentacordio abajo), pero el de plagios protos. La comparación también muestra mucha similitud entre el uso de sílabas asmáticas como "оу" escritas como un carácter como "ꙋ". Tatiana Shvets en su descripción del estilo de notación también menciona el kola (interpunción frecuente dentro de la línea de texto) y entonaciones mediales pueden aparecer dentro de una palabra, lo que a veces se debe a los diferentes números de sílabas dentro del texto eslavo traducido. Una comparación de los neumas también muestra muchas similitudes con los signos bizantinos antiguos (Coislin, Chartres) como ison (stopica), apostrophos (zapĕtaya), oxeia (strela), vareia (palka), dyo kentemata (točki), diple (statĕya) , klasma (čaška), el krusma (κροῦσμα) era en realidad una abreviatura de una secuencia de signos (palka, čaška con statĕya y točki) y omega "ω" significaba un parakalesma, un gran signo relacionado con un paso descendente (ver el echema para plagios protos: se combina con un dyo apostrophoi llamado "zapĕtaya"). [78]

Un polieleos melismático pasando por 8 echoi Editar

Otra parte muy moderna del Blagoveščensky kondakar 'fue una composición de Polyeleos (una costumbre post-stouditas, ya que importaron la Gran Víspera de Jerusalén) sobre el salmo 135 que estaba dividido en ocho secciones, cada una en otro glas:

  • Glas 1: Sal. 135: 1–4 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32, f.107r).
  • Glas 2: Sal. 135: 5-8 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32, f.107v).
  • Glas 3: Sal. 135: 9-12 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32, f.108v).
  • Glas 4: Sal. 135: 13-16 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32, f.109v).
  • Glas 5: Sal. 135: 17-20 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32, f.110r).
  • Glas 6: Sal. 135: 21-22 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32, f.110v).
  • Glas 7: Sal. 135: 23-24 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32, f.112r).
  • Glas 8: Sal. 135: 25-26 (RUS-SPsc Ms. Q.п.I.32, f.113r).

El estribillo алелɤгιа · алелɤгιа · ананҍанҍс · ꙗко въ вҍкы милость ѥго · алелɤгιа ("Aleluya, aleluya. Entonación medial Porque su amor perdura para siempre. Alleluia fue escrita sólo después de la primera sección. "Ananeanes" era la entonación medial de echos protos (glas 1). [79] Obviamente, esta parte se compuso sin modular al cristal de la siguiente sección. El estribillo probablemente fue cantado por el coro de la derecha después de la entonación de su líder: el domestikos, el texto del salmo anterior probablemente por un solista (monophonaris) del ambón. Es interesante que solo las secciones del coro están completamente provistas de cheironomiai. Los cantores eslavos obviamente habían sido entrenados en Constantinopla para aprender los signos de las manos que correspondían a los grandes signos en la primera fila de la notación kondakariana, mientras que las partes monophonaris los tenían solo al final, por lo que probablemente fueron indicados por los domestikos o lampadarios en para llamar la atención de los cantantes del coro, antes de cantar las entonaciones mediales.

No sabemos si se cantó todo el salmo o cada sección en otro día (durante la semana de Pascua, por ejemplo, cuando el cristal cambiaba a diario), pero la siguiente sección no tiene un estribillo escrito como conclusión, de modo que El primer estribillo de cada sección probablemente se repitió como conclusión, a menudo con más de una entonación media que indicaba que había una alternancia entre los dos coros. Por ejemplo, dentro de la sección de glas 3 (la firma modal fue obviamente olvidada por el notador), donde el texto del estribillo casi se trata como un "nenanismaton": "але-нь-н-на-нъ-ъ-на- а-нъ-ı-ъ-лɤ-гı-а ". [80] Las siguientes entonaciones medias "ипе" (εἴπε "Say!") Y "пал" (παλὶν "Again!") Obviamente imitaron las entonaciones medias de la asmatikon sin una verdadera comprensión de su significado, porque un παλὶν solía indicar que algo se repetirá desde el principio. Aquí, obviamente, un coro continuó con otro, a menudo interrumpiéndolo en una palabra.

1207, cuando se escribió el Uspensky kondakar ', el rito tradicional de la catedral ya no había sobrevivido en Constantinopla, porque la corte y el patriarcado se habían exiliado a Nikaia en 1204, después de que los cruzados occidentales hicieran imposible continuar la tradición local. Los libros griegos del asmatikon (libro del coro) y el otro del monophonaris (el psaltikon que a menudo incluía el kontakarion) se escribieron fuera de Constantinopla, en la isla de Patmos, en el monasterio de Santa Catalina, en el Santo Monte Athos y en Italia. , en una nueva notación que se desarrolló algunas décadas más tarde dentro de los libros sticherarion y heirmologion: notación redonda bizantina media. Así, también el libro kontakarion-psaltikon dedicado al rito de la catedral de Constantinopla debe considerarse como parte de su historia de recepción fuera de Constantinopla como el kondakar 'eslavo.

El kontakaria y asmatika escritos en notación redonda bizantina media Editar

La razón por la que el psaltikon se llamaba "kontakarion" era que la mayoría de las partes de un kontakion (excepto el estribillo) eran cantadas por un solista del ambón, y que la colección del kontakarion tenía un lugar prominente y dominante dentro del libro. . El repertorio clásico, especialmente el ciclo kontakion de las fiestas móviles atribuidas principalmente a los romanos, incluía generalmente alrededor de 60 kontakia anotados que obviamente se redujeron al prooimion y al primer oikos y esta forma truncada se considera comúnmente como una razón por la cual la forma anotada presentada una elaboración melismática del kontakion como se celebraba comúnmente durante el rito de la catedral en Hagia Sophia. Como tal, dentro del kontakarion-psaltikon anotado, el ciclo de kontakia se combinó con un ciclo de prokeimenon y alleluiarion como un canto propio de la liturgia divina, al menos para las fiestas más importantes del ciclo móvil e inamovible. [81] Dado que el kontakarion griego solo ha sobrevivido con la notación bizantina media que se desarrolló fuera de Constantinopla después del declive del rito catedralicio, los notadores de estos libros deben haber integrado el cheironomiai o grandes signos todavía presentes en el kondakar eslavo dentro de la notación musical de el nuevo libro sticherarion.

La composición típica de un kontakarion-psaltikon (τὸ ψαλτικὸν, τὸ κοντακάριον) era: [82]

  • prokeimena
  • aleluya
  • ocho hypakoai anastasimai
  • kontakarion con el ciclo móvil integrado en el menaion después de hypapante
  • ocho kontakia anastasima
  • apéndice: estribillos del alleluiaria en orden octoechos, raramente terminaciones aleluya en la salmodia, o por lo general kontakia añadido más tarde

Las secciones corales se habían recopilado en un segundo libro para el coro que se llamó asmatikon (τὸ ᾀσματικὸν). Contenía los estribillos (dochai) de la prokeimena, troparia, a veces la efimnia de la kontakia y la hypakoai, pero también el canto ordinario de la divina liturgia como el eisodikon, el trisagion, las secciones del coro del cherubikon asmatikon, el semanario y el anual. ciclo de koinonika. También había formas combinadas como una especie de asmatikon-psaltikon.

En el sur de Italia, también hubo formas mixtas de psaltikon-asmatikon que precedieron al libro de Constantinopla "akolouthiai": [83]

  • ciclo anual de canto adecuado en orden de menaion con ciclo móvil integrado (kontakion con primer oikos, allelouiaria, prokeimenon y koinonikon)
  • todos los estribillos del asmatikon (allelouiarion, allelouiaria psalmódica para polieleoi, dochai de prokeimena, trisagion, koinonika, etc.) en orden de oktoechos
  • apéndice con adiciones

La colección kontakia en griego kontakaria-psaltika Editar

Sin embargo, tanto la recepción monástica griega como la eslava dentro de la Rus de Kiev muestran muchas coincidencias dentro del repertorio, de modo que incluso la kontakia creada en el norte para las costumbres locales podría reconocerse fácilmente comparando la kondakar eslava con la psaltika-kontakaria griega. La edición de Constantin Floros del canto melismático demostró que el repertorio total de 750 kontakia (alrededor de dos tercios compuestos desde el siglo X) se basaba en un número muy limitado de melodías clásicas que sirvieron de modelo para numerosas composiciones nuevas: contó 42 prooimia con 14 prototipos que se utilizaron como modelo para otros kontakia, pero no rubrificados como avtomela, sino como idiomela (28 de ellos permanecieron más o menos únicos), y 13 oikoi que se utilizaron por separado para la recitación de oikoi. Los modelos utilizados con más frecuencia también generaron un ciclo de prosomoion de ocho kontakia anastasima. [84] El repertorio de estas melodías (no tanto su forma elaborada) era obviamente más antiguo y fue transcrito por echemata en notación bizantina media que era en parte completamente diferente de los usados ​​en el sticherarion. Mientras que los Hagiopolites mencionaron 16 ecoi del rito de la catedral (cuatro kyrioi, cuatro plagioi, cuatro mesoi y cuatro phthorai), los kontakia-idiomela por sí solos representan al menos 14 echoi (cuatro Kyrioi en devteros y tritos representado como formas mesos, cuatro plagioi, tres adicionales mesoi y tres phthorai). [85]

El papel integrador de la notación bizantina media se hace visible porque se utilizaron muchos echemata que no se conocían del sticherarion. También el papel de los dos phthorai conocido como el cromático νενανῶ y el enarmónico νανὰ era completamente diferente al del Hagiopolitan Octoechos, phthora nana claramente dominado (incluso en devteros echoi), mientras que phthora nenano se utilizó raramente. No se sabe nada acerca de la división exacta del tetracorde, porque no ha sobrevivido ningún tratado relacionado con la tradición del rito catedralicio de Constantinopla, pero el signo de Coislin de xeron klasma (ξηρὸν κλάσμα) apareció en diferentes clases de tono (phthongoi) que dentro del stichera idiomela del sticherarion.

Los kondakar eslavos solo usaron muy pocos oikoi apuntando a ciertos modelos, pero el texto del primer oikos solo se escribió en el manuscrito más antiguo conocido como Tipografsky Ustav, pero nunca se proporcionó notación. [86] Si hubo una tradición oral, probablemente no sobrevivió hasta el siglo XIII, porque los oikoi simplemente faltan en los kondakar de ese período.

Un ejemplo de un kondak-prosomoion cuya música solo puede reconstruirse mediante una comparación con el modelo del kontakion tal como se ha anotado en la notación redonda bizantina media, es Аще и убьѥна быста, que se compuso para la fiesta de Boris y Gleb (24 de julio ) sobre el kondak-idiomelon Аще и въ гробъ para Pascua en echos plagios tetartos:

Las dos versiones bizantinas medias del kontakarion-psaltikon de París y la del Sinaí no son idénticas. El primer kolon termina en diferentes phthongoi: ya sea en plagios tetartos (C, si el melos comienza allí) o un paso más abajo en el phthongos echos varys, los plagios tritos llamados "graves ecos" (una especie de si bemol). Definitivamente es exagerado pretender que uno ha "descifrado" la notación kondakariana, lo cual no es cierto para ningún manuscrito de este período. Pero incluso considerando la diferencia de al menos 80 años que se encuentran entre la versión bizantina antigua de los escribas eslavos en Novgorod (segunda fila de los kondakar) y la notación bizantina media utilizada por los escribas monásticos de los manuscritos griegos posteriores, parece obvio que los tres manuscritos, en comparación, significaban el mismo patrimonio cultural asociado con el rito catedralicio de Hagia Sophia: la elaboración melismática del kontakion truncado. Ambos kondaks eslavos siguen estrictamente la estructura melismática en la música y la frecuente segmentación por kola (que no existe en la versión bizantina media), interrumpiendo la conclusión de la primera unidad de texto por un propio kolon usando la sílaba asmática "ɤ".

En cuanto a los dos príncipes mártires de Boris y Gleb de la Rus de Kiev, hay dos kondak-prosomoia dedicados a ellos en Blagoveščensky Kondakar 'en los folios 52r-53v: el segundo es el prosomoion sobre el kondak-idiomelon para Pascua en glas 8 , el primero que el prosomoion Въси дьньсь hizo sobre el kondak-idiomelon para Navidad Дева дньсь (Ἡ παρθένος σήμερον) en glas 3. [87] A diferencia del kontakion navideño en glas 3, el kontakion de Pascua del animon kontakion no fue elegido como modelo para el animon. glas 8plagios tetartos). Tenía otros dos rivales importantes: el kontakion-idiomelon Ὡς ἀπαρχάς τῆς φύσεως (ꙗко начатъкы родоу) para Todos los Santos, aunque un enaphonon (protos phthongos) que comienza en el cuarto inferior (plagios devteros), y la prooimion Τῇ ὑπερμάχῳ στρατιγῷ (Възбраньноумоу воѥводѣ побѣдьнаꙗ) del himno Akathistos en echos plagios tetartos (que solo aparece en griego kontakaria-psaltika).

Incluso entre las fuentes anotadas había una distinción entre el estilo psaltikon corto y largo que se basaba en el escenario musical de la kontakia, establecido por Christian Thodberg y por Jørgen Raasted. Este último eligió el kontakion Ἡ παρθένος σήμερον navideño de Romanos para demostrar la diferencia y su conclusión fue que el conocido kondakar eslavo pertenecía más bien al estilo largo del psaltikon. [88]

Hubo una discusión promovida por Christian Troelsgård de que la notación bizantina media no debe distinguirse de la notación bizantina tardía. [89] El argumento era que el establecimiento de un rito mixto después del regreso de la corte y el patriarcado del exilio en Nikaia en 1261, no tenía nada realmente innovador con respecto al repertorio de signos de la notación bizantina media. La innovación probablemente ya se hizo fuera de Constantinopla, en aquellos scriptoria monásticos cuyos escribas se preocupaban por el rito catedralicio perdido e integraban diferentes formas de notación bizantina antigua (las de sticherarion y heirmologion como notación theta, tipo Coislin y Chartres, así como las de el bizantino asmatikon y kontakarion que se basaron en quironomías). El argumento se basó principalmente en la asombrosa continuidad que un nuevo tipo de tratado reveló por su presencia continua desde los siglos XIII al XIX: el Papadike. En una edición crítica de este enorme corpus, Troelsgård junto con Maria Alexandru descubrieron muchas funciones diferentes que este tipo de tratado podría tener.[90] Originalmente fue una introducción para un tipo revisado de sticherarion, pero también introdujo muchos otros libros como mathemataria (literalmente "un libro de ejercicios" como un sticherarion kalophonikon o un libro con heirmoi kalophonikoi, stichera kalophonika, anagrammatismoi y kratemata) , akolouthiai (de "taxis ton akolouthion" que significaba "orden de servicios", un libro que combinaba el libro del coro "asmatikon", el libro del solista "kontakarion", y con las rúbricas las instrucciones del typikon) y el libro otomano antologías del Papadike que intentaron continuar la tradición del libro anotado akolouthiai (generalmente introducido por un Papadike, un kekragarion / anastasimatarion, una antología para Orthros y una antología para las liturgias divinas).

Con el final de la composición poética creativa, el canto bizantino entró en su período final, dedicado en gran parte a la producción de configuraciones musicales más elaboradas del repertorio tradicional: ya sea adornos de las melodías más simples anteriores (palaia "antigua"), o música original en muy ornamental estilo (llamado "kalophonic"). Este fue el trabajo de los llamados Tiendas de mais, "maestros", de los cuales el más célebre fue San Juan Koukouzeles (siglo XIV) como un famoso innovador en el desarrollo del canto. La multiplicación de nuevos escenarios y elaboraciones del repertorio tradicional continuó en los siglos posteriores a la caída de Constantinopla.

La revisión de los libros de cantos Editar

Una parte de este proceso fue la redacción y limitación del presente repertorio dado por los cantos anotados del sticherarion (menaion, triodion, pentekostarion y oktoechos) y el heirmologion durante el siglo XIV. Los filólogos llamaron a este repertorio la "versión abreviada estándar" y contaron solo 750 stichera para la parte menaion, [91] y 3300 odas del heirmologion. [92]

La investigación cronológica de los libros sticherarion y heirmologion no solo reveló una evolución de los sistemas de notación recién inventados para estos libros de canto, sino que también pueden estudiarse con respecto al repertorio de heirmoi y stichera idiomela. La primera evolución de la notación sticherarion y heirmologion fue la explicación de la theta (Eslavo. fita), Oxeia o diple que simplemente se pusieron bajo una sílaba, donde se esperaba un melisma. Estas explicaciones fueron escritas con Coislin (scriptoria de monasterios bajo la administración de los Patriarcados de Jerusalén y Alejandría) o con notación Chartres (scriptoria en Constantinopla o en el Monte Athos). Ambas notaciones pasaron por diferentes etapas. [93] Dado que la evolución del sistema Coislin también tuvo como objetivo una reducción de signos para definir el valor del intervalo por menos signos para evitar una confusión con un hábito anterior de usarlos, se favoreció en comparación con el más complejo y notación taquigráfica de Chartres por escribas posteriores a finales del siglo XII. La notación redonda estándar (también conocida como notación bizantina media) combinó signos de ambos sistemas de notación bizantina antigua durante el siglo XIII. En cuanto al repertorio de composiciones singulares (stichera idiomela) y modelos de poesía canónica (heirmoi), los escribas aumentaron su número entre los siglos XII y XIII. La redacción bizantina media del siglo XIV redujo este número dentro de un repertorio estándar y trató de unificar las muchas variantes, a veces ofreciendo solo una segunda variante anotada en tinta roja. Desde el siglo XII, también prosomoia (textos compuestos sobre la conocida avtomela) se había escrito cada vez más con notación, de modo que una antigua tradición oral local para aplicar la salmodia a la noche (Sal 140) y el salmo de Laud (Sal 148) se convirtió finalmente visible en estos libros.

Heirmologion Editar

La característica de estos libros es que su colección fue extrarregional. Probablemente, el libro de cánticos completamente anotado más antiguo es el heredero de la Gran Lavra en el Monte Athos (GR-AOml Ms. β 32) que se ha escrito sobre el cambio al siglo XI. Con 312 folios, tiene muchos más cánones que las redacciones posteriores anotadas en notación bizantina media. Estaba anotado en notación arcaica de Chartres y estaba organizado en orden canónico. Cada canon dentro de una sección de ecos fue numerado y tiene adscripciones detalladas sobre la fiesta y el autor que se cree que compuso la poesía y la música de los heirmos:

orden de canon GR-AOml Sra. Β 32 F-Pn Coislin 220
ēchos canones folios canones folios
πρῶτος 40 [94] 1r-34r 25 1r-31r
δεύτερος 43 34r-74r 26 32r-63r
τρίτος 37 74r-107v 23 64r-89v
τέταρτος 47 107v-156v 25 90r-123r
πλάγιος τοῦ πρώτου 41 156v-191v 20 124r-148r
πλάγιος τοῦ δευτέρου 53 192r-240r 23 149r-176r
βαρύς 28 240v-262v 17 177r-197v
πλάγιος τοῦ τετάρτου 54 263r-312v 24 198r-235v

En casos excepcionales, algunos de estos cánones se marcaron como prosomoia y se escribieron con notación. En comparación, la heirmologia posterior simplemente anotó el heirmoi con el texto que fueron recordados (referidos por un incipit), mientras que el akrosticha compuesto sobre el modelo de los heirmos había sido escrito en el libro de texto menaion. Ya la famosa heredera de París, la Sra. 220 del fondo Coislin que dio el nombre a la "notación Coislin" y que se escribió unos 100 años después, parece reunir casi la mitad del número de herederos. Pero dentro de muchos heirmoi hay una o incluso dos versiones alternativas (ἄλλος "otra") insertadas directamente después de ciertas odas, no solo con diferentes neumas, sino también con diferentes textos. Parece que varios antiguos herederos del mismo autor o escritos para la misma ocasión se habían resumido bajo un solo heredero y algunas de las odas del canon podrían ser reemplazadas por otras. Pero el heredero de una misma fiesta ofrecía a los cantantes la opción de elegir entre diferentes escuelas (el sabaíta representado por Andrés, Cosme y Juan "el monje" y su sobrino Esteban, el Constantinopolitano representado por el patriarca Germanos, y el de Jerusalén por George de Nicomedia y Elias), diferentes echoi, e incluso diferentes herederos del mismo autor.

Aparte de esta canonización que se puede observar en el proceso de redacción entre los siglos XII y XIV, también se debe tener en cuenta que la tabla anterior compara dos redacciones diferentes entre los siglos XI y XII: la de Constantinopla y Athos (notación de Chartres) y otro en la scriptoria de Jerusalén (especialmente el Patriarcado y el Monasterio de San Sabbas) y Sinaí escrito en notación Coislin. Dentro del medio de la notación bizantina media que combinaba signos provenientes de ambos sistemas de notación bizantinos antiguos, hubo un proceso posterior de unificación durante el siglo XIV, que combinó ambas redacciones, un proceso que fue precedido por el dominio de la notación Coislin al final de el siglo XII, cuando la notación más compleja de Chartres dejó de usarse, incluso en los scriptoria de Constantinopla.

Kalophonia Editar

La síntesis entre harmonikai y papadikai Editar

Canto entre Raidestinos, Chrysaphes the Younger, Germanos de New Patras y Balasios Editar

Petros Bereketes y la escuela de los Phanariotes Editar

Hasta cierto punto, se pueden encontrar restos de música bizantina o temprana (de habla griega, cristiana ortodoxa) cercana a la música oriental en la música de la corte otomana. Ejemplos como el del compositor y teórico Príncipe Cantemir de Rumanía aprendiendo música del músico griego Angelos, indican la participación continua de las personas de habla griega en la cultura de la corte. Se confirman las influencias de la cuenca griega antigua y los cantos cristianos griegos en la música bizantina como origen. La música de Turquía también fue influenciada por la música bizantina (principalmente en los años 1640-1712). [95] La música otomana es una síntesis, que lleva la cultura del canto cristiano griego y armenio. Surgió como resultado de un proceso de intercambio entre las muchas civilizaciones que se reunieron en Oriente, considerando la amplitud y la duración de estos imperios y el gran número de etnias y culturas mayores o menores que abarcaron o con las que entraron en contacto en cada etapa de su desarrollo.

La escuela Putna de la Bucovina Editar

Fanariotas en la nueva escuela de música del patriarcado Editar

Chrysanthos de Madytos (ca. 1770–1846), Gregory the Protopsaltes (c. 1778 - c. 1821) y Chourmouzios el Archivero fueron responsables de una reforma de la notación de la música eclesiástica griega. Básicamente, este trabajo consistió en una simplificación de los símbolos musicales bizantinos que, a principios del siglo XIX, se habían vuelto tan complejos y técnicos que solo los cantantes altamente capacitados pudieron interpretarlos correctamente. El trabajo de los tres reformadores es un hito en la historia de la música de la Iglesia Griega, ya que introdujo el sistema de música neobizantina en el que se basan los cantos actuales de la Iglesia Ortodoxa Griega. Desafortunadamente, su trabajo se ha malinterpretado a menudo y se ha perdido gran parte de la tradición oral.

Renuncia de Konstantinos Byzantios al Nuevo Método Editar

La vieja escuela del patriarcado Editar

La escuela moderna del patriarcado Editar

Ison Editar

El Ison (música) es una nota de zumbido, o una parte vocal más baja de movimiento lento, que se utiliza en el canto bizantino y en algunas tradiciones musicales relacionadas para acompañar la melodía. Se supone que el ison se introdujo por primera vez en la práctica bizantina en el siglo XVI. [96]

Teretismata y nenanismata Editar

La práctica de Terirem es la improvisación vocal con sílabas sin sentido. Puede contener sílabas como "te ri rem" o "te ne na", a veces enriquecidas con algunas palabras teológicas. Es una costumbre de un coro o un salmista ortodoxo comenzar el canto encontrando el tono musical cantando al principio un "ne-ne".

Simon Karas [97] (1905-1999) inició un esfuerzo por reunir la mayor cantidad de material posible a fin de restaurar la tradición aparentemente perdida. Su trabajo fue continuado por sus alumnos Lycourgos Angelopoulos e Ioannis Arvanitis, quienes tenían un enfoque bastante independiente y diferente de la tradición.

Lycourgos Angelopoulos y el coro greco-bizantino Editar

Lycourgos Angelopoulos murió el 18 de mayo de 2014, pero durante su vida siempre se percibió más como un alumno que como un maestro, a pesar de la gran cantidad de sus alumnos y seguidores y del gran éxito que tuvo como maestro. Publicó unos ensayos donde explicaba el papel que tenía su maestro Simon Karas para su trabajo. Estudió la introducción del Nuevo Método bajo el aspecto de los neumas bizantinos medios que habían sido abandonados por Chrysanthos, cuando introdujo el Nuevo Método. En particular, habló del papel de Petros Ephesios, el editor de las primeras ediciones impresas que todavía usaba el signo cualitativo de "oxeia", que pronto había sido abandonado. En colaboración con Georgios Konstantinou, quien escribió un nuevo manual e introducción para su escuela, Lycourgos Angelopoulos reintrodujo ciertos signos afónicos y los reinterpretó como signos ornamentales de acuerdo con la interpretación rítmica definitiva del Nuevo Método que había transcrito los melos en notación. Por lo tanto, tuvo que proporcionar para todo el repertorio de la tradición viva una edición manuscrita propia que había sido impresa para todos sus estudiantes. Para una comprensión adecuada, la nueva notación universal según Chrysanthos podría usarse para transcribir cualquier tipo de música otomana, no solo la música de iglesia compuesta según la oktoechos melopœia, sino también la música makam y las tradiciones rurales del Mediterráneo. Así, todo el aspecto ornamental de la música monofónica dependía ahora de una tradición oral, pero ya no estaba representado por los signos afónicos o grandes que debían entenderse desde el contexto tradicional que se remonta al arte salta bizantino. Por lo tanto, el otro fundamento de la escuela de Angelopoulos fue el trabajo de campo participativo de los protopsaltes tradicionales, los del arconte protopsaltes del Patriarcado Ecuménico en Constantinopla (y muchos de ellos habían sido forzados al exilio desde la crisis de Chipre de 1964), y los cantantes atonitas, especialmente las grabaciones que hizo del padre Dionysios Firfiris.

Han evolucionado dos estilos principales de interpretación, el hagiorítico, que es más simple y se sigue principalmente en los monasterios, y el patriarcal, como lo ejemplifica el estilo enseñado en la Gran Iglesia de Constantinopla, que es más elaborado y se practica en las iglesias parroquiales. Hoy en día, las iglesias ortodoxas mantienen escuelas de canto en las que se forman nuevos cantores. Cada diócesis emplea un protopsaltes ("primer cantor"), que dirige el coro diocesano de la catedral y supervisa la educación y la interpretación musical. los protopsaltes de los Patriarcados reciben el título Arconte Protopsaltes ("Lord Primer Cantor"), título también conferido como honorífico a distinguidos cantores y eruditos de la música bizantina.

Ioannis Arvanitis Modificar

Mientras que la escuela de Angelopoulos básicamente se apegó a las transcripciones de Chourmouzios el Archivero que transcribió como uno de los grandes maestros también el repertorio bizantino según el Nuevo Método a principios del siglo XIX, otro estudiante de Karas Ioannis Arvanitis desarrolló un enfoque autónomo que le permitió estudiar las fuentes más antiguas escritas en notación bizantina media.

Ioannis Arvanitis publicó sus ideas en varios ensayos y en una tesis doctoral. Fundó varios conjuntos como Aghiopolitis que interpretó la tradición del rito catedralicio bizantino basado en su propio estudio de kontakaria medieval y asmatika en Italia, o se involucró en colaboraciones con otros conjuntos cuyos cantantes fueron instruidos por él, como Cappella Romana dirigida por Alexander. Lingas, Ensemble Romeiko dirigido por Yorgos Bilalis o Vesna Sara Peno que estudió con Ioannis Arvanitis, antes de fundar un Ensemble propio dedicado a Santa Kassia y al repertorio del Antiguo Eslavo Eclesiástico según la tradición serbia del Monasterio de Athonite Hilandar.

Para obtener más información sobre la teoría de la música bizantina y sus parientes culturales en los pueblos de habla griega, consulte:


Contenido

Un entrenador, jinete o cuidador de elefantes se llama mahout. [2] Mahout se encargaba de capturar y manipular elefantes. Para lograr esto, utilizan cadenas de metal y un gancho especializado llamado aṅkuśa o 'aguijón de elefante'. De acuerdo con Chanakya como se registra en el Arthashastra, primero el mahout tendría que acostumbrar al elefante a que lo guiaran. [3] El elefante habría aprendido a levantar las patas para ayudar al jinete a subir. Luego, a los elefantes se les enseñó a correr y maniobrar alrededor de los obstáculos y a moverse en formación. [3] Estos elefantes estarían en condiciones de aprender a pisotear y cargar a los enemigos de forma sistemática.

La primera especie de elefante domesticada fue el elefante asiático, para uso agrícola. La domesticación de elefantes, no la domesticación total, ya que todavía se capturan en la naturaleza, en lugar de ser criados en cautiverio, puede haber comenzado en cualquiera de los tres lugares diferentes. La evidencia más antigua proviene de la civilización del valle del Indo, aproximadamente en el año 2000 a. C. [4] La evidencia arqueológica de la presencia de elefantes salvajes en el valle del río Amarillo en Shang China (1600-1100 aC) puede sugerir que también usaron elefantes en la guerra. [5] Las poblaciones de elefantes salvajes de Mesopotamia y China disminuyeron rápidamente debido a la deforestación y al crecimiento de la población humana: en c. 850 aC los elefantes de Mesopotamia se extinguieron, y hacia c. 500 a. C., el número de elefantes chinos se redujo considerablemente y se limitó a áreas muy al sur del río Amarillo.

La captura de elefantes de la naturaleza siguió siendo una tarea difícil, pero necesaria dadas las dificultades de la reproducción en cautiverio y el tiempo necesario para que un elefante alcance la madurez suficiente para participar en la batalla. Los elefantes de guerra de sesenta años siempre fueron apreciados por tener la edad más adecuada para el servicio de batalla y los regalos de los elefantes de esta edad se consideraron particularmente generosos. [6] Hoy en día, se considera que un elefante está en su mejor momento y en el apogeo de su poder entre las edades de 25 y 40, sin embargo, los elefantes de hasta 80 años se utilizan en la caza de tigres porque son más disciplinados y experimentados. [7]

Se piensa comúnmente que todos los elefantes de guerra eran machos debido a la mayor agresión de los machos, pero se debe más bien a que una elefante hembra en la batalla huirá de un macho, por lo que solo los machos podrían usarse en la guerra, mientras que las elefantes hembras se usaron más comúnmente para la logística. . [8]

El subcontinente indio Editar

Existe incertidumbre sobre cuándo comenzó la guerra de elefantes, pero se acepta ampliamente que comenzó en la antigua India. El período védico temprano no especificó ampliamente el uso de elefantes en la guerra. Sin embargo, en el Ramayana, el rey de los dioses y principal deidad védica, Indra, se representa montando a Airavata, un elefante mitológico, o en el caballo Uchchaihshravas como sus monturas. Los elefantes fueron ampliamente utilizados en la guerra durante el período védico posterior en el siglo VI a. C. [7] El aumento de la conscripción de elefantes en la historia militar de la India coincide con la expansión de los reinos védicos en la llanura indogangética, lo que sugiere su introducción durante el período intermedio. [9] La práctica de montar en elefantes en paz y guerra era común entre arios y no arios, realeza o plebeyos, en el siglo VI o V a. C. [7] Se cree que esta práctica es mucho más antigua que la historia registrada propiamente dicha.

Las antiguas epopeyas indias Ramayana y Mahābhārata, que datan del siglo V al IV a. C., [10] representan detalladamente la guerra de los elefantes. Son reconocidos como un componente esencial de las procesiones reales y militares. En la antigua India, inicialmente, el ejército era cuádruple (chaturanga), compuesto por infantería, caballería, elefantes y carros. Los reyes y los príncipes principalmente viajan en carros, que se consideraban los más reales, mientras que rara vez montan a lomos de elefantes. [6] Aunque la realeza los consideraba secundarios a los carros, los elefantes eran el vehículo preferido de los guerreros, especialmente los de élite. Si bien los carros finalmente cayeron en desuso, los otros tres brazos continuaron siendo valorados. [11] Muchos personajes de la épica Mahābhārata fueron entrenados en el arte. De acuerdo con las reglas de enfrentamiento establecidas para la Guerra de Kurukshetra, dos hombres debían batirse en duelo utilizando la misma arma y montura, incluidos los elefantes. En el Mahābhārata la formación de batalla akshauhini consiste en una proporción de 1 carro: 1 elefante: 3 caballería: 5 soldados de infantería. Muchos personajes en el Mahābhārata fueron descritos como expertos en la técnica de la guerra de elefantes, p. Duryodhana monta un elefante en la batalla para reforzar al desmoralizado ejército Kaurava. Escrituras como la Nikāya y Vinaya Pitaka Asignar elefantes en el lugar que les corresponde en la organización de un ejército. [6] El Samyutta Nikaya además menciona que Gautama Buddha fue visitado por un 'hatthāroho gāmaṇi'.Es el jefe de una comunidad de aldea unida por su profesión de soldados mercenarios que forman un cuerpo de elefantes. [6]

Los antiguos reyes de la India ciertamente valoraban al elefante en la guerra, algunos afirmaron que un ejército sin elefantes es tan despreciable como un bosque sin un león, un reino sin un rey o como el valor sin ayuda de armas. [12] El uso de elefantes aumentó aún más con el surgimiento de los Mahajanapadas. El rey Bimbisara (c. 543 a. C.), que inició la expansión del reino de Magadha, dependía en gran medida de sus elefantes de guerra. Los Mahajanapadas serían conquistados por el Imperio Nanda bajo el reinado de Mahapadma Nanda. Plinio el Viejo y Plutarco también estimaron la fuerza del Ejército de Nanda en el este en 200.000 infantes, 80.000 jinetes, 8.000 carros y 6.000 elefantes de guerra. Alejandro el Grande entraría en contacto con el Imperio Nanda a orillas del río Beas y se vio obligado a regresar debido a la falta de voluntad de su ejército para avanzar. Incluso si el número y la destreza de estos elefantes fueron exagerados por relatos históricos, los elefantes se establecieron firmemente como máquinas de guerra en este período.

Chandragupta Maurya (321-297 a. C.), formó el Imperio Maurya, el imperio más grande que existe en el sur de Asia. En el apogeo de su poder, Chandragupta manejó un ejército de 600.000 infantes, 30.000 jinetes, 8.000 carros y 9.000 elefantes de guerra, además de seguidores y asistentes.

En el Imperio Maurya, la oficina de guerra de 30 miembros estaba formada por seis juntas. La sexta junta se ocupaba de los elefantes y estaba encabezada por Gajadhyaksha. los gajadhyaksha era el superintendente de elefantes y sus calificaciones. El uso de elefantes en el Imperio Maurya según lo registrado por Chanakya en el Arthashastra. Según Chanakya, la captura, entrenamiento y control de elefantes de guerra era una de las habilidades más importantes enseñadas por las academias militares. [3] Aconsejó a Chandragupta que estableciera santuarios boscosos para el bienestar de los elefantes. Chanakya expresó explícitamente la importancia de estos santuarios. El Imperio Maurya alcanzaría su cenit bajo el reinado de Ashoka, quien usó elefantes ampliamente durante su conquista. Durante la Guerra de Kalinga, Kalinga tenía un ejército permanente de 60.000 infantes, 1.000 jinetes y 700 elefantes de guerra. Kalinga se destacó por la calidad de sus elefantes de guerra, que eran apreciados por sus vecinos por ser más fuertes. [13] Más tarde, el rey Kharavela restauraría un Kalinga independiente en un reino poderoso utilizando elefantes de guerra como se indica en la inscripción Hathigumpha o las inscripciones de la "Cueva del elefante".

Siguiendo las cuentas de los indios, los gobernantes extranjeros también adoptarían el uso de elefantes.

Los Cholas de Tamil Nadu también tenían una fuerza de elefante muy fuerte. El emperador Chola Rajendra Chola tenía una fuerza de elefantes blindados, que jugó un papel importante en sus campañas.


Contenido

La idea de "ay de los conquistados" se expresa vívidamente en Homero, en la parábola del halcón de Hesíodo. Obras y Días, y en Livio, en el que se registra por primera vez la frase latina equivalente "vae victis".

La idea, aunque no la redacción, se ha atribuido a la Historia de la Guerra del Peloponeso por el historiador antiguo Tucídides, quien afirmó que "el derecho, según va el mundo, sólo se cuestiona entre iguales en el poder, mientras que los fuertes hacen lo que pueden y los débiles sufren lo que deben". [4]

En el primer capítulo de Platón RepúblicaTrasímaco afirma que "la justicia no es otra cosa que el interés del más fuerte", lo que Sócrates luego disputa. [5] Callicles en Gorgias De manera similar, sostiene que el fuerte debe gobernar al débil, como un derecho debido a su superioridad. [6]

El primer uso comúnmente citado de "might makes right" en inglés fue en 1846 por el pacifista y abolicionista estadounidense Adin Ballou (1803-1890), quien escribió: "Pero ahora, en lugar de discusión y argumento, la fuerza bruta se levanta al rescate del error desconcertado, y aplasta la verdad y la reduce al polvo. 'El poder hace el bien', y la vieja locura se tambalea en su loca carrera escoltada por ejércitos y marinas ". [7]

El discurso de la campaña Cooper Union de Abraham Lincoln (1860) invierte la frase: "Tengamos fe en que el derecho hace el poder, y en esa fe, atrevamos, hasta el final, a cumplir con nuestro deber tal como lo entendemos". Habló en defensa del compromiso neutral con los esclavistas, en contra de la confrontación violenta.

Montague acuñó el término Kratocracia, del griego κρατερός Krateros, que significa "fuerte", para el gobierno de aquellos que son lo suficientemente fuertes como para tomar el poder mediante la fuerza o la astucia. [1]

En una carta a Albert Einstein de 1932, Sigmund Freud también explora la historia y validez de "poder versus derecho". [8]

El autor T. H. White cubre ampliamente el tema en la novela artúrica. El rey de una vez y del futuro. Merlín le enseña al joven Arthur a desafiar ese concepto. Arthur, después de asumir el trono, intenta dominar la violencia en su reino.

En Shovel Knight: Plague of Shadows, Plague Knight es acusado de robar todas las esencias de la Orden sin cuartel. Plague Knight afirma que el lema de la Orden es "el poder hace lo correcto" y que simplemente tomó alguna iniciativa. [9]

En Mega Man X7, Soldier Stoneking le dijo a X que dejara de hablar y dejara que sus espadas hablen por ellos, y que solo los vencedores serán vistos como justos a los ojos de la historia.


❇️“Y AUNQUE SU (JESÚS) LADO NO FUE PERFORADO POR LA LANZA, PERO UNA VEZ MÁS CORRIENTES DE SANGRE DIVINA LLEGARON A LA TIERRA”

El último emperador romano antes de la caída de 1204 Alexios V Doukas, de un manuscrito iluminado (c. Siglo XIV) de la historia de Niketas Choniates.

Cuando los cruzados entraron victoriosos en Constantinopla durante el noche del 12 de abril el pánico triunfó en las calles de la Ciudad Reina. los Emperador romano Alexios V Doukas Ya había huido a Tracia con sus partidarios, mientras los hermanos Lascaris (Theodore + Constantine) en Asia Menor comenzaban a organizar la resistencia contra los invasores desde la costa asiática más segura.

los Marqués de Montferrat Bonifacio marchó con sus hombres a la fortaleza imperial Palacio de Boukoleon, donde todas las damas prominentes de la corte romana oriental habían buscado un refugio seguro. Las llaves del palacio se concedieron sin luchar, con la condición de que se perdonara la vida a los habitantes. Allí encontró el Bonifacio italiano "Las mamas más grandes del mundo", incluida Margarita de Hungría, la Augusta del difunto emperador Isaac Angelos, con quien pronto se casó.

los Palacio de Blachernai, la casa de la familia Komnenian, fue otorgada al caballero Enrique de Flandes, una vez más con la condición de que todos los habitantes permanezcan dentro del mundo de los vivos.

Los castillos más importantes de Constantinopla fueron reclamados por los arcontes latinos más distinguidos. Sin embargo, pronto los líderes de la Cruzada se dieron cuenta de que sus hombres se estaban volviendo más desobedientes y por lo tanto colocaron guarniciones para asegurar los grandes tesoros que llegaron a su posesión, no para proteger esas riquezas de los bizantinos, sino de sus propios compañeros.

Representación de la gran destrucción de Constantinopla.

los instrucciones de los nobles francos a sus súbditos eran claros: los caballeros y soldados fueron para evitar la violencia y debían esperar las órdenes de sus superiores que estaban a cargo de la distribución del botín. Sin embargo, los cruzados francos y alemanes eran extremadamente recelosos de sus señores y aterrorizados de que planearan engañarlos, por lo que sin perder un tiempo valioso, los latinos aprovecharon la oportunidad, arrastraron sus espadas y tomaron de manera brutal lo que consideraban legítimamente como suyo. Por lo tanto comenzó el gran saqueo de Constantinopla que estaba destinada a durar tres -torvorosos- días, como determinaba la tradición medieval para las ciudades caídas.

➡ Muchos de los Constantinopolitanos, nobles y de baja cuna, habían buscado refugio en la seguridad espiritual de Santa Sofía, en el asilo cristiano que ni siquiera los emperadores cristianos romanos casi nunca se atrevieron a abrir, cuando los usurpadores de sus tronos ocultaron sus planes detrás de las puertas de Sofía. Los aristócratas de la ciudad estimaron que el templo más grande del cristianismo escaparía de la profanación y los cruzados les perdonarían la vida.

Los sacerdotes de Sofía con iconos sagrados, cruces y evangelios en sus manos, corrieron a saludar a los cruzados, con el objetivo de recordarles que habían vuelto a poner un pie. (su inclinación a la violencia se conoció desde el saqueo de la ciudad húngara de Zara) en las calles de una ciudad cristiana.

Sin embargo, como el siempre poético Niketas Choniates escribe, los invasores no se sintieron conmovidos en absoluto por esta recepción inesperada y "Ni sus labios se rompieron en la más mínima sonrisa, ni el espectáculo inesperado transformó su mirada sombría y frenética y su furia en una apariencia de alegría", mientras que el cronista árabe Ali ibn al-Athir afirma que los sacerdotes suplicantes fueron masacrados siguiendo el destino de los arcontes perseguidos. Como para "La gran iglesia a la que llaman Sofía", fue saqueada!

Miniatura medieval del gran historiador del siglo XII y principios del XIII, Niketas Choniates. Niketas fue un estadista romano oriental, contemporáneo de la Cuarta Cruzada y vivió muchos de los hechos que narra a su historiografía.

La Crónica de Novgorod de las frías tierras de la Rus nos brinda más detalles sobre las atrocidades cometidas en el interior del Templo de la Santa Sabiduría: las lujosas puertas de la Iglesia fueron raspadas con hachas y el Santo Altar, en el centro del templo, fue fragmentado y compartido entre los saqueadores.

Este altar era extravagante: estaba cubierto en cada centímetro de oro y estaba salpicado con los colores de 72 perlas que parecían arroyos que se unían en una sola paleta.

Las riquezas de Hagia Sophia eran inmensas y por esta razón los cruzados arrastraron algunos animales dentro de la Iglesia para transportar la riqueza. Las criaturas torturadas y asustadas tuvieron dificultades para llevar a cabo el pesado trato y se deslizaron en las viejas placas de mármol del suelo. Como resultado, su sangre y sus excrementos cubrieron el piso más sagrado del templo, como menciona el sorprendido Choniates.

Cruzados dentro de Hagia Sophia.

➡ Los adoradores de la Historia francesa están amargados porque no pueden hoy admirar muchas de las grandes tumbas de los reyes y reinas franceses del pasado, gracias a su carnicería durante la Revolución Francesa. Pero de peor manera en 1204, el mausoleo de los grandes emperadores cristianos romanos, después de una supervivencia de casi 9 siglos, se perdió para siempre.

Este mausoleo no es otro que el Iglesia de los Santos Apóstoles, el cementerio imperial de los emperadores elegidos por Dios y el pueblo. Allí descansaban en eterna paz el Gran Constantino, el Igual a los Apóstoles Elena, el Gran Justiniano, Heraclio el Vencedor de la Cruz, el Isauriano, el Amorio, los Emperadores Macedonia de los siglos anteriores, dentro de sarcófagos de púrpura tiria. Los cruzados masacrado las tumbas imperiales, arrojaron los restos de los emperadores a las calles como basura, mientras que todos los objetos preciosos que esos emperadores se habían llevado con ellos en su viaje final fueron retirados.

Los cruzados descubren la tumba del glamoroso emperador romano Justiniano el Grande y su cuerpo bien conservado.

➡ En el Abadía de Hagios Theologos (San Juan Evangelista) los latinos cayeron sobre el cuerpo del Emperador Basilio II el Grande, las reliquias del Basileus fueron insepultos, su cadáver fue despojado de sus vestiduras y en su boca colocaron una flauta de pastor, para burlarse de su cadáver sin vida.

➡ En el Monasterio Pantocrátor, la comunidad monástica más grande de Constantinopla, construida solo en el siglo XII por el emperador Juan II Komnenos y su húngara Augusta Irene (Piroska), los cruzados persiguieron sus robos. Allí estaban las tumbas de los fundadores John e Irene, que ambos recibieron todo tipo de sacrilegios. (Aquí debemos recordar que el gran Reino de Hungría se opuso abierta y honorablemente a la Cuarta Cruzada). Además, el sarcófago del otrora gran emperador latinoófilo Manuel I Komnenos no escapó a la destrucción.

El Monasterio Pantocrátor de John Komnenos. Se convirtió en la mezquita de Zeyrek después de la época otomana.

➡ Estos “cristianos occidentales” se apoderaron de las bóvedas religiosas de la misma manera que usurparon las seculares. Se robaron las sobrepellices y los objetos sagrados, mientras que otros objetos rituales se hicieron añicos para extraer las piedras preciosas que los adornaban. Los cruzados también quisieron despreciar el rito ortodoxo y esparcieron la Sagrada Comunión por el suelo. En cuanto a los objetos de la iglesia, los usaban como vasijas para el vino y platos para la carne.

Además, una prostituta (uno de los muchos que siempre siguieron a las tropas de la Cruzada a Tierra Santa) logró invadir profundamente el santuario del Patriarcado y allí “Cierta mujer tonta cargada de pecados, asistente de las Erinias, la esclava de los demonios, el taller de hechizos indecibles y encantamientos reprensibles, enfureciéndose libremente contra Cristo, se sentó en el trono patriarcal y entonó una canción, y luego se dio la vuelta y pateó subiendo sus tacones en el baile ", en el trono patriarcal de San Andrés.

Esos hechos incitaron la aparente desaprobación del Papa Inocencio en Roma.

➡ Las docenas de monasterios dentro de Queen City no se salvaron del Latin Sack, ya que la Crónica de Kiev de Novgorod menciona que los cruzados robaron los bolsillos de los sacerdotes, monjes y monjas ortodoxos y luego, cuando no tenían más monedas para ofrecer, abusaron severamente ellos. Muchos fueron los monjes que soportaron torturas, mientras que otros aprendieron el fuerte abrazo del debilucho.

➡ Dentro de las murallas de Boukoleon, Occidente fue testigo por primera vez de las más altas reliquias del cristianismo, esos tesoros se guardaron en el corazón del estado romano protegido por Dios, bajo la atenta supervisión de los emperadores de Constantinopla. En una iglesia del palacio extremadamente opulenta, los cruzados encontraron el famoso "Tesoro de la pasión", los objetos relacionados con el martirio de Jesucristo.

➡ El tesoro contenía: la lanza santa que una vez traspasó los flancos de Cristo, los santos clavos con que los politeístas romanos le destrozaron las manos y los pies, también pedazos de la santa cruz, bajo quien crucificó el asediado cuerpo divino. También se guardó la botella con el sagradas gotas de su sangre, los sayo Él usó antes de Su pasión y Su corona de espinas. En el palacio los latinos también encontraron el vestido de Theotokos y la cabeza de su favorito Juan el Bautista. La mayoría de esas preciosas reliquias fueron usurpadas.

El relicario del Santo Clavo en el tesoro de la Catedral de Tréveris en Francia.

En Blachernai, en el Palacio de Alexios Komnenos, los cruzados tuvieron la oportunidad de hacer un mal uso de fortunas de valor histórico. Allí estaban almacenadas las coronas imperiales, las joyas y las vestiduras que a lo largo de los siglos habían llevado los emperadores romanos de Constantinopla.

Detalle del cuadro «Los cruzados que entran en Constantinopla» de Eugene Delacroix, que representa a civiles fallecidos.

➡ A primera vista de la victoria de la Cruzada, la población pobre de la Ciudad recibió algún tipo de satisfacción por sus gobernantes humillados, que en ocasiones los habían condenado al empobrecimiento a través de las fuertes exigencias impositivas. Sin embargo, todas las esperanzas abandonadas de las personas de mente simple, que a menudo se complacen en romantizar lo nuevo, de recibir un trato más justo por parte de sus conquistadores, pronto resultaron vanas. Tampoco escaparon de la violación, la violencia cruda y el robo de sus propiedades y siguieron el destino de sus arcontes. Los latinos dejaron claro a los nativos que no buscan aliados ni amigos en su despojo. El autor de «Devastatio Constantinopolitana» agrega que después de la Caída «Hubo una terrible matanza de griegos» .

Con los aristócratas romanos orientales asesinados o refugiados en Tracia y Asia Menor, los cruzados ocuparon cualquier villa, casa o cualquier tipo de edificio que más les apeteciera, y por lo tanto obtuvieron enormes propiedades. Como el contemporáneo Historiador francés Geoffrey Villehardouin escribe:

"Porque aquellos que antes habían sido pobres ahora tenían riqueza y lujo".

Representación de Geoffrey Villehardouin, historiador de la Cuarta Cruzada y «Mariscal de Champaña y Rumanía».

Los sacerdotes, monjes y eclesiásticos latinos que habían seguido la Cruzada, para visitar el Santo Sepulcro y asegurarse de que la Cruzada llegara a su destino, ¡también participaron en el gran saqueo!


Efectividad y contramedidas

Aunque la destructividad del fuego griego es indiscutible, no hizo invencible a la armada bizantina. No era, en palabras del historiador naval John Pryor, un & # 8220ship-killer & # 8221 comparable al ariete naval, que, para entonces, había caído en desuso. [90] Si bien el fuego griego siguió siendo un arma potente, sus limitaciones eran significativas en comparación con las formas más tradicionales de artillería: en su sifón-versión desplegada, tenía un alcance limitado y solo se podía usar con seguridad en un mar en calma y con condiciones favorables de viento. [91]

Las armadas musulmanas finalmente se adaptaron a él manteniéndose fuera de su alcance efectivo e ideando métodos de protección como fieltro o pieles empapadas en vinagre. [41]


Volumen 1 - 1975

Artículo de investigación

Una nota cronológica sobre la primera campaña persa de Heraclio (622)

Las principales fuentes sobre la primera campaña de Heraclio contra los persas son: (a) El poema de George Pisides, conocido bajo el título en latín Expeditio Persica Pisides, un testigo ocular, compuso y leyó su poema panegírico poco después del final de la campaña, cuando el El emperador regresó a Constantinopla. (b) Un capítulo de la Crónica de Teófanes el Confesor (818) sobre los eventos del año 622 la primera parte de este capítulo, sobre los preparativos y el comienzo de la campaña (p. 302, l. 32-p. 303, l. 17) se basa en fuentes que no se han conservado la segunda parte (p. 303, l. 17-p. 306, l. 8) depende casi completamente del poema de Pisides. De las otras fuentes griegas, la Crónica Pascual y la Crónica del Patriarca Nicéforo ni siquiera mencionan la campaña, mientras que cronistas posteriores, como Cedreno y Zonaras, resumen y reproducen el relato de Teófanes. Las crónicas no griegas también tienen una importancia muy limitada para nuestra investigación, ya que la mayoría de ellas ignoran esta primera campaña o no contienen datos cronológicos.

Algunos aspectos de la tecnología militar bizantina de los siglos VI al X

La tecnología militar bizantina queda por examinar a fondo, a pesar de su importancia para demostrar la capacidad de los bizantinos para absorber ideas y prácticas de áreas fuera del Imperio, así como para desarrollar sus propias tradiciones. Este artículo examina las armas y armaduras desde mediados del siglo VI hasta finales del siglo X y sitúa la panoplia militar en un contexto más amplio, el del desarrollo de equipo militar ofensivo y defensivo en Europa y las tierras al norte y este de el imperio.Por último, examina la relación entre los asuntos militares y la situación económica y política del Imperio e intenta explicar el uso de armas y métodos particulares para equipar a los soldados en momentos concretos.

El "nacionalismo" bizantino y el imperio de Nicea

La caída de Constantinopla en la noche del 13 de abril de 1204 ante los venecianos y los soldados de la cuarta cruzada se toma como el punto de inflexión crucial de la historia del posterior Imperio bizantino. Para muchos, el período final de la historia bizantina no es más que la patética supervivencia de un estado construido sobre los recuerdos de su antigua grandeza. En muchos sentidos, este es un panorama demasiado sombrío. Constantinopla iba a ser recuperada por los bizantinos en 1261 y no debemos olvidar que los últimos siglos de Bizancio vieron un florecimiento del arte y la erudición bizantinos. Este logro, naturalmente, dirige nuestra atención al período del exilio, cuando se sentaron las bases de este "Último Renacimiento Bizantino", como se le ha llamado. En el exilio se restableció el Imperio bizantino y se conservó la herencia bizantina, en un momento en que ambos parecían estar en peligro de ser recreados en una imagen latina, ya que un emperador latino y un patriarca latino se habían establecido en Constantinopla en lugar de la Emperador bizantino y patriarca bizantino. La caída de Constantinopla, de hecho, produjo un sentimiento de fatalismo y desaliento entre los bizantinos. Hubo una tendencia a aceptar la conquista latina. El campesinado de Tracia incluso se complació con el desconcierto de los aristócratas bizantinos y los intelectuales de Constantinopla. Algunos magnates bizantinos intentaron organizar la resistencia a la conquista latina, pero incluso esto, al menos después de la caída de Constantinopla, probablemente se hizo con la esperanza de asegurar una posición negociadora favorable con los latinos. Uno de los grandes magnates bizantinos de Tracia, el César Theodore Vranas, entró en las filas de la aristocracia latina. Incluso Miguel Ángel, el fundador de lo que hemos llegado a conocer como el Despotado de Epiros, estuvo dispuesto a someterse por un corto tiempo a la autoridad del emperador latino.

Nombres de campesinos en la Macedonia del siglo XIV

El historiador que se dedica al estudio de la historia social bizantina se enfrenta a un problema común a las sociedades preindustriales, o sociedades en las que la mayoría de la población es explotada y analfabeta. Las fuentes, escritas como están por una clase alta y en gran parte para una clase alta, brindan información relativamente abundante sobre un pequeño segmento de la población, dejándonos en la oscuridad sobre el resto de la sociedad. En la historia bizantina, esto es particularmente cierto en el caso del campesinado, que nos ha dejado solo unas pocas fuentes propias, y bastante poco inspiradoras. La clase alta bizantina escribió su propia historia, pero los campesinos bizantinos no, lo que dificultaba la tarea del historiador moderno. A pesar de estos problemas, se ha trabajado tanto en la población urbana como en la rural del Imperio, y probablemente se hará más a medida que se disponga de archivos monásticos. El estudio del campesinado bizantino es de primordial importancia. Porque si queremos comprender la sociedad bizantina, debemos estudiar y comprender lo que sucedió en el campo. Después de todo, la economía bizantina se basaba en la agricultura y las relaciones sociales que determinaban el destino del estado eran, principalmente, las relaciones sociales que prevalecían en el campo.

"La reina leprosa": una balada de Lesbos

Una balada aparentemente inédita procedente de la aldea de Antissa en Lesbos cuenta la historia de una reina extranjera que padeció lepra y posteriormente se curó bañándose en un arroyo que poseía propiedades curativas.

El lamento de la Virgen en la literatura bizantina y la canción popular griega moderna

El lamento de la Virgen en la crucifixión de Cristo es un tema que se puede rastrear a lo largo de la tradición griega, desde al menos el siglo VI hasta nuestros días. También se encuentra en una amplia variedad de fuentes: en los himnos y la liturgia de la Iglesia Ortodoxa, en las homilías en prosa, en la poesía culta y vernácula y en las canciones populares modernas de la mayoría de las áreas del mundo de habla griega. Por lo tanto, tenemos la oportunidad de examinar cómo diferentes escritores y poetas respondieron a un solo tema durante un período de casi quince siglos.

La traducción de las Escrituras y el Patriarcado ecuménico: los esfuerzos de traducción de Hilarión de Tirnovo

A principios del siglo XIX, Constantinopla siguió siendo el centro intelectual y religioso de los griegos a pesar de los florecientes centros educativos y económicos rivales en ciudades como Esmirna, Kydonies (Aivali) y Chios. Además, era el centro "nacional" del pueblo griego. Por lo tanto, era natural que el tema de una nueva traducción de las Escrituras, un proyecto que afectaba a todos los griegos, hubiera surgido una vez más en la capital otomana.

Andreas Kalvos y el ethos del siglo XVIII

En el espacio de unos pocos años, la pequeña isla de Zante, uno del grupo jónico, produjo tres poetas importantes: Hugo Foscolo, Dionysios Solomos y el tema de este estudio, Andreas Kalvos. Kalvos nació en 1792, catorce años después de Foscolo y seis años antes que Solomos. Es posible que la familia de su padre procediera originalmente de Creta. La familia de su modier era una de las familias aristocráticas de Zante; el apellido se había inscrito desde la ocupación veneciana de la isla en el Libro de Oro de la nobleza isleña. El matrimonio de los padres del poeta no parece haber sido un éxito, ya que no muchos años después del nacimiento de su hermano menor en 1794, el padre, llevándose a los dos hijos con él, dejó Zante para Leghorn, donde su bromer fue cónsul de las Islas Jónicas, y donde había una considerable colonia griega. En 1805, la madre de Andreas obtuvo el divorcio de su marido por deserción y poco después se casó por segunda vez. Murió en 1815, sin haber vuelto a ver a sus hijos después de su partida de Zante.

Una inscripción de Karamanlidika del monte Athos (1818) *

En los últimos años se ha visto un aumento en el interés académico por los cristianos karamanli, esa considerable población de cristianos ortodoxos de habla turca, que se concentraban principalmente en Asia Menor, pero que se encontraban en la región de Crimea-Azov y en Turquía en Europa. En ausencia de extensos registros escritos de la historia de estas poblaciones, las inscripciones en karamanlidika (karamanlīca turco), o turco escrito con caracteres griegos, constituyen una fuente importante de datos históricos, lugares de origen y lugares a los que emigraron en busca de sustento. los nombres de uso común entre ellos las ocupaciones que siguieron su pertenencia a gremios el estado de alfabetización prevaleciente en las comunidades en las que vivieron alguna indicación de la relativa prosperidad de la comunidad o las indicaciones individuales en cuanto a su duración de vida y, en algunos casos , la causa de la muerte. Claramente, también, el estudio de las inscripciones en karamanlidika tiene el mismo valor para el lingüista interesado en el desarrollo histórico de los dialectos turcos, como lo tiene el estudio de libros impresos y documentos escritos en karamanlidika.


¿Se olvidaron los bizantinos de usar abrojos? - Historia

El poder del simbolismo en el arte bizantino

ABSTRACTO: Nuestra cultura profundamente visual de hoy muestra la fascinación que siente la humanidad por el poder de las imágenes. Este artículo tiene la intención de discutir el uso y la importancia de las imágenes en el contexto del arte bizantino. Las obras producidas al servicio de la Iglesia Ortodoxa Oriental todavía empleadas hoy, muestran una síntesis notable de doctrina, teología y estética. El rígido programa de decoración de la Iglesia fue concebido como un elemento didáctico para acompañar la liturgia. La majestad de las imágenes habla de la Gloria de Dios y de las realidades espirituales de la fe cristiana. Las imágenes estaban destinadas a educar y proporcionar contemplación del reino invisible del espíritu. La estética bizantina, por tanto, está plenamente al servicio de la teología.

En el arte bizantino se puede descubrir la más rica y compleja fusión de funciones, elementos y razones. La síntesis de teología, religión y estética proporciona una ventana a una cosmovisión multifacética que ha perdurado siendo relevante durante siglos, y que todavía se promueve hoy en día dentro de la Iglesia Ortodoxa. Nacida del arte paleocristiano de los siglos III y IV (Rodley, p.2) antes de su aceptación y promoción como religión oficial del estado del imperio romano, esta forma de arte se basó originalmente en las imágenes visuales del pasado pagano. En medio de la inmensidad del imperio romano, prevalecieron influencias multiformes de las cuales la más significativa fue la helenística (Stuart, p.54) La majestuosidad y el desapego físico que uno encuentra en un icono contrasta fuertemente con el deleite en la belleza de la forma humana que elabora el helenismo. . A las deidades paganas se les dio forma visual en imágenes e ídolos que evocaban su presencia y aseguraban su cooperación. Aunque es difícil reconstruir los valores emotivos y psicológicos que los ídolos y templos de la antigüedad suscitaron en el espectador, sin embargo, el poder de esas imágenes para informar e instruir ha sido ampliamente discutido desde Platón en adelante. El ideal griego de la belleza en conjunción con la verdad y el bien dominaba el arte antiguo y exigía consideración y contemplación del espectador. Roma agregó el elemento de propaganda a las imágenes imperiales del reinado de Augusto, junto con la influencia de la estética griega. Es importante recordar que la religión grecorromana fue concreta, en el sentido de que los dioses fueron retratados con características y personalidades distintas. Sus hazañas fueron debidamente cantadas por los poetas épicos y dramaturgos que, en el proceso, humanizaron la idea de las deidades remotas e inmortales. Así, la gente del pasado pagano podía visualizar claramente a sus dioses que parecen casi humanos no solo en su físico sino también en su comportamiento.

En contraste, la religión judeocristiana era más esotérica y abstracta, especialmente porque el judaísmo prohibía las imágenes del Todopoderoso. Dios solo podía ser representado simbólicamente a través de la zarza ardiente o imágenes similares. En Roma, sin embargo, muchos templos y estatuas de los diversos dioses estaban en exhibición continua junto con imágenes del emperador deificado, especialmente Julio César (Zanker, p.210). Es bien conocido el poder de esos retratos imperiales para evocar súplicas y alianzas al emperador, así como para educar a las masas en la cosmovisión de la ambición imperial. Parte de la razón de las crueles persecuciones de los cristianos fue su negativa a encender el incienso e inclinarse ante la imagen del gobernante. Esto fue visto como un acto de desafío y rebeldía, en lugar de la admisión idólatra del emperador como Dios. En un mundo que depende en gran medida de la imagen visual como medio para dar forma a las ideas abstractas, la religión cristiana no podría competir sin proporcionar imágenes para su concepción más compleja y difícil de Dios. El secretismo en el que se obligaba a adorar a los primeros cristianos, por miedo a la persecución, dio paso al simbolismo y las imágenes de doble sentido que sólo podían ser apreciadas por los iniciados. La antigüedad ya había desarrollado una serie de religiones misteriosas que estaban envueltas en secreto y solo permitían participar a los iniciados. El surgimiento y proliferación de tales religiones misteriosas (eleusinio, dionisíaco, órfico) muestra al hombre antiguo en busca de significado y esperanza y, especialmente, de una feliz vida después de la muerte. Aunque la información sobre sus rituales es escasa, debido al secreto juramentado de los participantes, no obstante, se puede suponer a partir de condenas cristianas posteriores, como Tertuliano, Clemente y Orígenes, (Hinson, p. 137-129) que la epifanía fue buscada por los cristianos. adherentes. Esta experiencia proporcionó a los participantes una transformación extática a través de la cual pudieron identificarse con la deidad. Se encuentran algunas similitudes con los cristianos en su emulación de Cristo, especialmente a través de los rituales de la sagrada cena y el bautismo. La imaginería paleocristiana surge del vocabulario visual disponible, por lo que en los frescos de las catacumbas se encuentra una mezcla de simbolismo y algunas poses del arte grecorromano. Por ejemplo, imágenes como el Buen Pastor o el filósofo se transformaron en símbolos de Cristo (Rodley, p.31). Después del edicto de tolerancia e incluso el respaldo positivo de Constantino al cristianismo, uno comienza a encontrar la creación gradual de una iconografía cristiana específica y más tarde bizantina. El concilio ecuménico de Nicea en el 325 d.C. (Rodley, p. 10) que estableció el credo y evitó con éxito algunas herejías, en particular el arrianismo, también proporcionó el núcleo central que luego floreció en los cánones del arte bizantino. El concepto abstracto de la Trinidad y el Espíritu Santo se simbolizó a través de la Paloma Santa, Cristo y la mano de Dios, o tres ángeles. En St. Apollinaris in Classe, Ravenna, la Trinidad solo se muestra con la mano, la paloma y la cruz (Von Simson, p.41-42). En el imperio bizantino, la Iglesia estaba estrechamente asociada con el emperador, quien también se convirtió en el jefe de la Iglesia, fortaleciendo así su posición e imperio. A diferencia de Occidente, donde el Papa se convirtió en el único líder espiritual, el imperio bizantino optó por tejer el mundo secular y espiritual e infundir los ceremoniales de la Iglesia con la majestad y el esplendor de la corte.

Una exploración multifacética del arte bizantino revela el elemento didáctico estrechamente vinculado con lo contemplativo: la idea de que las imágenes vistas deben elevar y revelar la verdad. La deslumbrante exhibición de oro y colores fuertes proporciona al espectador una elevación del espíritu, la experiencia extática de una comprensión espiritual e intuitiva de la divinidad. Aunque las imágenes son materiales, hechas de mosaicos o pintura sobre paneles, hablan de un mundo trascendente, el mundo del espíritu, que debe entenderse a través del funcionamiento del espíritu que está separado de la realidad física de la vida. Las imágenes piadosas y tranquilas de los santos, María o Cristo descienden su mirada compasiva hacia el espectador con un aire de tranquilidad por el misterioso conocimiento que tienen de Dios. Los colores resplandecientes que resplandecen con el oro irreal del cielo envuelven al espectador en iglesias eternas como las de Rávena, y dan testimonio silencioso de la fuerza de la fe que las creó hace siglos. Los iconos y mosaicos apuntan al otro mundo con una quietud casi surrealista. La delineación y los contornos fuertes, los pliegues rítmicos, las abstracciones y el simbolismo se fusionan para informar y educar al espectador sobre las verdades eternas de la fe cristiana. El anonimato de los propios artistas habla de las obras como ofrendas piadosas a Dios. Dado que la alfabetización no estaba muy extendida y el acceso a los libros era bastante raro, reservado para los ricos antes del advenimiento de la imprenta de Gutenberg, las imágenes estaban destinadas a educar a las personas sobre las ideas y las historias de los Evangelios. Los Padres de la Iglesia Griega escribieron muchos sermones comparando la palabra hablada con el poder de las pinturas para conmover al espectador (Maguire, p. 9). Juan de Damasco explicó en su comentario sobre la elocuencia: “La obra de la imagen y la palabra son una. ¿Qué prueba más conspicua de que las imágenes son los libros de los analfabetos? (Maguire, p.10) "El espectador también recordaba gentilmente, a través de los ciclos de la Pasión o los Milagros, las exigencias morales y de comportamiento de la religión. Las imágenes eran modelos a seguir que se animaba al individuo a contemplar y, hasta cierto punto, incluso a emular. Los conceptos abstractos se hicieron inteligibles a través de gestos simbólicos, narrativas y colores. Colocar estas imágenes en las paredes de la iglesia permitió a la congregación verlas todas a la vez con inmediatez. A medida que los íconos se desarrollaron y fueron empleados en las procesiones, todos tuvieron acceso instantáneo a la visión del mundo espiritual. Las imágenes crearon sentimientos religiosos, alentaron la piedad y la experiencia extática de lo sagrado. Fue la esencia divina la que produjo e informó a la contraparte visual, llevando al espectador fuera del reino del intelecto o del mundo material sensible y permitiendo el acceso directo a lo trascendental. La verdad divina y los Evangelios eran así accesibles a todos.

La estética que se desarrolló en el arte bizantino no puede separarse de los elementos religiosos, teológicos y didácticos, pues todos estos se fusionaron para crear los cánones casi rígidos que informaron esta forma de arte. la belleza que se veía, especialmente las formas alargadas, el semblante rígido y el paisaje abstracto proporcionaban una ventana al mundo celestial y trascendente al que aspiraba unirse. Para combatir la herejía y la idolatría, el énfasis del icono se convirtió en la anticipación de la trascendencia similar a la Transfiguración de Cristo cuando apareció en su gloria a los discípulos asustados. Las imágenes severas pero compasivas de Cristo y los Apóstoles animaron al espectador a penetrar más profundamente en el misterio del mundo espiritual.

El aspecto propagandístico de la imagen se ejemplifica quizás mejor en el relato de la conversión del príncipe Vladimir de Kiev. Según la 'Crónica primaria rusa', probablemente compilada por los monjes del monasterio de la Cripta en Kiev, a finales del siglo XI, Vladimir envió enviados a los búlgaros, los alemanes y los griegos para preguntarles sobre su culto religioso. Fue el griego el que más les impresionó.

Y luego fuimos a Grecia, y los griegos nos llevaron a los edificios donde adoran a su Dios, y no sabíamos si estábamos en el cielo o en la tierra. Porque en la tierra no hay tal esplendor ni tal belleza, y no sabemos cómo describirlo. Solo sabemos que Dios habita allí entre los hombres, y su servicio es más justo que las ceremonias de otras naciones. Porque no podemos olvidar esa belleza (Carroll, Embree, Mellon, Schrier, Taylor, pp.216-217).

Incluso del pasaje anterior uno puede imaginar el sentimiento y la experiencia de la belleza como una presencia divina y celestial. La ambivalencia de la experiencia que afloja la distinción entre cielo y tierra es una característica de la estética bizantina. El arte tenía la intención de tender un puente entre estas distintas modalidades de ser y, por lo tanto, permitir que incluso los humanos comunes y corrientes vislumbraran la Gloria de Dios. Fue el esplendor de Hagia Sophia, la iglesia más grande y lujosa que data de la época del emperador Justiniano, lo que los influenció tan fuertemente. Incluso las descripciones de las crónicas, que describen la construcción de esta iglesia, se maravillan de su impresionante belleza. En palabras de Procopio, la cúpula de esta gran iglesia parecía "estar suspendida de los cielos por una cadena de oro". (Diehl, p.102) Hagia Sophia era una comisión imperial que también revela el poder y la gloria del imperio. Junto con la gran arquitectura y la majestad de la Iglesia misma, los emisarios rusos también quedaron impresionados con toda la ceremonia de la liturgia. La procesión de sacerdotes vestidos con atuendos lujosamente decorados, el incienso, los himnos, los gestos, todo ello coreografiado para develar un elaborado drama de la liturgia. El culto ortodoxo oriental se adhiere a un programa tan elaborado incluso hoy.Fue la síntesis de todos estos elementos lo que impresionó a los rusos y, huelga decirlo, Vladimir se convirtió y se bautizó. Por lo tanto, hasta el día de hoy Rusia pertenece a la tradición ortodoxa. Como consecuencia de esta conversión, todavía se puede detectar la influencia griega en el arte y la arquitectura de la Rusia religiosa. Quizás aún más importante, el alfabeto cirílico fue desarrollado por San Cirilo y San Metodio, basado en el griego pero adaptado al idioma eslavo.

El arte bizantino está plenamente al servicio de la teología. A través de las abstracciones y símbolos de formas y colores, se hace visible una realidad sagrada. Como explica el profesor Mircea Eliade: “El gran misterio consiste en el hecho mismo de que lo sagrado se manifiesta. porque al hacerse manifiesto los límites sagrados y se "historiza". la autolimitación sagrada aceptada. '' (Altizer, p.59) La importancia aquí radica en la Encarnación de Cristo en un lugar particular y en un tiempo histórico específico. Como explica Thomas Altizer: `` Esta transformación revolucionaria de la religión arcaica se basó en una nueva teofanía, una nueva manifestación de lo sagrado como un Dios personal que interviene sin cesar en la historia, que revela su voluntad a través de los acontecimientos '' (Altizer, p. 60). El Dios del cristianismo es un Dios personal al que se puede acceder directamente y su presencia se puede experimentar directamente en la Iglesia. (Meyendorff, pág.13). Aunque uno puede saber que Dios existe, no se puede conocer mucho acerca de Su naturaleza mediante la comprensión humana, más bien uno puede contemplar verdades teológicas como el concepto central, la Trinidad. La liturgia eucarística proporcionó la respuesta al misterio de la Trinidad, mediante una recreación del drama sagrado y la comunión con Dios (Meyendorff, p.206). La centralidad de la Eucaristía fue amplificada por ricos himnos, elaborados ceremoniales y una extensa decoración que enfatizaba continuamente el hecho de que Dios se había revelado a la humanidad en la Encarnación de Jesucristo.

El programa estético que se desarrolló en la Iglesia Ortodoxa se adhirió estrictamente a la idea de hacer visible lo invisible y, por lo tanto, brindó al espectador oportunidades para la contemplación de la presencia divina dentro del edificio. La Iglesia como la 'casa de Dios' mostró una gloriosa visión de los cielos. También recordó al adorador el poder de Dios a través de imágenes como el Pantocrátor, convenciendo así suavemente al espectador a emular las buenas obras de los santos y de Cristo y así tener la seguridad de la entrada al Cielo. El recordatorio del futuro fue la última imagen que vio el espectador al salir de la Iglesia, ya que la pared del oeste generalmente contenía una visión del Juicio Final. La organización de las imágenes dentro de la Iglesia también siguió un programa estricto que fue diseñado para acentuar el funcionamiento del espíritu. La complementariedad exhibida entre obra de arte y sermones ejemplifica el efecto didáctico e incluso propagandístico sancionado por la Iglesia. El argumento de la Encarnación a través de la cual Dios eligió hacerse visible permitió a los artistas representar imágenes de Cristo desde que asumió la forma humana. Sus hazañas y su pasión se plasmaron así en colores brillantes para acompañar la liturgia. El rigor de la iconografía aseguró la correcta interpretación del Evangelio y así combatió la herejía. Sin embargo, el efecto más importante del arte bizantino es su énfasis en las realidades espirituales que se encuentran más allá de la dimensión material de la vida. El porte majestuoso de los santos, María o Cristo recuerdan la fugacidad de lo físico y apuntan al mundo espiritual eterno y trascendente. La riqueza de la decoración vincula el arte bizantino con el poder del emperador a quien se consideraba 'Dios vicario en la tierra', mostrando la estrecha relación entre la casa imperial y su conexión e incluso sanción desde arriba. Esta fusión del poder mundano con el espíritu también incorporó gran parte del ceremonial imperial en la liturgia misma. Esta estrecha relación se describe de manera más elocuente en Rávena en St. Appolinaris Nuovo, donde la procesión atemporal de los santos, ricamente vestidos y enjoyados, se acerca formal y eternamente a Cristo entronizado y a la Virgen con el ritmo de una ceremonia de la corte.

Al estudiar la intensidad espiritual del arte bizantino, uno puede recuperar una vez más el asombro del misterio de la vida y la naturaleza que rodea a la humanidad incluso en un abrumador mundo tecnológico y material de hoy. Las cuestiones fundamentales de la verdad y el significado permanecen a pesar de los grandes avances científicos y tecnológicos de la historia. El arte y la teología bizantinos, todavía presentes hoy en la Iglesia Ortodoxa Oriental, proporcionan un modelo de síntesis de realidades espirituales y visuales, añadiendo así al repertorio el poder de las imágenes para inspirar y educar.

Thomas J.J. Altizador, Mircea Eliade y la dialéctica de lo sagrado, Westminster Press, 1958.

Harry Carroll Jr., Ainslie T. Embree, Knox Mellon Jr., Arnold Schrier, Alistair Taylor, El desarrollo de la civilización: una historia documental de la política, la sociedad y el pensamiento, Scott Foresman & amp Co., 1961.

Charles Diehl, Bizancio: grandeza y decadencia, Prensa de la Universidad de Rutgers, 1957.

E. Glenn Hinson, La Iglesia Primitiva: orígenes hasta los albores de la Edad Media, Abingdon Press, 1996.

Henry Maguire, Arte y elocuencia en Bizancio, Prensa de la Universidad de Princeton, 1981.

John Meyendorff, Teología bizantina, Fordham UP, 1974.

Lyn Rodley, Arte y arquitectura bizantina, Cambridge University Press, 1994.

Otto von Simson, Fortaleza sagrada: arte bizantino y arte de gobernar en Rávena, Prensa de la Universidad de Princeton, 1987.

John Stuart, Ikons, Faber & ampFaber, Londres, 1975.

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Paul Zanker, El poder de las imágenes en la era de Augusto, Prensa de la Universidad de Michigan, Ann Arbor, 1988.


El imperio bizantino & # x27s own & # x27eurozone & # x27 crisis ofrece una lección para la UE hoy

A veces es fácil olvidar por qué estudiamos historia. Por supuesto, usamos el pasado para comprender el presente, pero también, idealmente, también aprendemos de él. Qué vergüenza, entonces, que no haya espacio en el nuevo plan de estudios nacional para la historia de Bizancio. La mitad oriental del imperio romano que floreció mucho después de que la propia Roma descendiera en espiral en la antigüedad tardía, el imperio bizantino tiene la distinción de ser uno de los pocos reinos que sobrevivieron durante más de un milenio, desde la fundación de Constantinopla en 330 hasta su caída en 1453.

Desafortunadamente, debido a que las generaciones nunca han aprendido sobre el poderoso Mediterráneo oriental que una vez gobernó desde Venecia hasta Palestina, desde el norte de África hasta el Cáucaso, la lección que se podría aprender en el mundo moderno se pierde en las brumas del tiempo, una lección que Europa podría aprender. hacer ahora más que nunca. Al igual que la UE, el imperio bizantino era una comunidad multilingüe y multiétnica que se extendía por diferentes climas y economías locales variadas, que iban desde ciudades bulliciosas hasta pueblos con mercado, desde puertos prósperos hasta pequeños asentamientos rurales. No solo eso, sino que también tenía una moneda única, una que, además, no fluctuaba en valor durante siglos.

Contrariamente a la opinión popular expresada casi a diario en la Cámara de los Comunes, donde los parlamentarios hacen cola para describir la regulación excesiva o la legislación demasiado compleja como "bizantina", el imperio bizantino fue de hecho un modelo de sofisticación, especialmente cuando se trataba de a los tipos de áreas en las que la UE se ha encontrado deficiente. A diferencia de la Unión Europea, Bizancio no estaba plagado de ineficiencia y disparidad en lo que respecta a los impuestos: las ganancias no se podían estacionar en una región más atractiva, lo que socavaba la estructura del imperio. El gobierno de Bizancio era sencillo, sencillo y eficiente.

No había duda de que las diferentes partes del imperio podían tener diferentes reglas o diferentes políticas tributarias: para que el estado funcionara con una moneda única, tenía que haber impuestos fiscales, económicos y de unión política que debían pagarse desde la periferia hacia el país. centro y se entendió que los recursos debían ser desviados de las regiones ricas a las menos bendecidas, incluso si no todos estaban contentos con ello. Libertad, refunfuñaba un autor en el siglo XI, significaba libertad de impuestos.

Si los eurócratas pudieran aprender de la estructura del imperio, entonces también podrían beneficiarse de observar cómo lidió con una recesión crónica, provocada por la misma combinación mortal que ha paralizado a las economías occidentales en la actualidad. En la década de 1070, los ingresos del gobierno colapsaron, mientras que los gastos continuaron aumentando en servicios esenciales (como los militares), estos se vieron agravados por una crisis crónica de liquidez. Tan mala se volvió la situación que las puertas del tesoro se abrieron de golpe: no tenía sentido cerrarlas, escribió un contemporáneo, porque no había nada que robar.

Los responsables de la crisis no tuvieron piedad. El Herman Van Rompuy de la época, un eunuco llamado Nikephoritzes, fue criticado por una población enojada que se enfrentó a aumentos de precios y una caída en el nivel de vida, y finalmente fue torturado hasta la muerte. La insatisfacción generalizada llevó a otros a ser destituidos sin ceremonias de su cargo, a menudo obligados a convertirse en monjes, presumiblemente para poder orar por el perdón de sus pecados.

La crisis incluso dio lugar a una figura de Nigel Farage, cuyos argumentos sobre por qué las cosas habían salido mal sonaban "tan persuasivos", según un contemporáneo, que la gente "se unió para darle prioridad" y lo recibió en todas partes con aplausos. Fue un soplo de aire fresco en un momento en que la vieja guardia estaba paralizada por la inacción y por una terrible escasez de buenas ideas. Su mensaje, que la actual cosecha de líderes era inútil, era difícil de discutir.

Las políticas ineficaces que se estaban probando eran un desastre, y no tenían ningún efecto en la solución de los problemas. Esto incluyó la degradación de la moneda mediante el bombeo de más y más monedas mientras se reducía su contenido de metales preciosos, en otras palabras, una forma de relajación cuantitativa. Fue como colocar una tirita en una herida de bala.

A medida que la situación empeoraba, llegó el momento de hacer un barrido limpio de la vieja guardia. Se trajo sangre nueva y con ellos surgieron nuevas ideas radicales. Un rescate alemán fue una sugerencia, aunque no se materializó, a pesar de parecer prometedor por un tiempo. Pero cuando la comida se agotó y las conversaciones se convirtieron en apocalipsis, no hubo más remedio que tomar medidas decisivas.

La solución fue triple. Primero, la moneda fue sacada de circulación y reemplazada por nuevas denominaciones que eran un reflejo justo del valor real; segundo, el sistema tributario fue revisado, con una compilación de quién poseía qué activos en todo el imperio sirviendo como base para recaudar ingresos en el país. En el futuro, finalmente, se redujeron las barreras comerciales para alentar a quienes tenían capital externo a invertir de manera más barata y fácil que en el pasado, no en la adquisición de activos, sino específicamente para el comercio. Tal fue la difícil situación del imperio que estas barreras se eliminaron hasta el punto de que los inversores externos podrían incluso socavar a los lugareños, al menos en el corto plazo, para estimular la economía. El proceso funcionó: no fue tan doloroso como se temía, y resucitó a un paciente que había estado sufriendo un paro cardíaco económico.

Por cierto, el Nigel Farage del siglo XI nunca lo logró, aunque allanó el camino para que un candidato realmente bueno llegara a la cima. Alexios Comnenos era el nombre del hombre que reconstruyó Bizancio, aunque tuvo que pagar el precio de sus reformas: despreciado en su vida por tomar decisiones difíciles, fue ignorado por la historia durante siglos después. Quizás deberíamos buscar a alguien con hombros lo suficientemente anchos hoy.

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